Contemplando la sierra de Alcubierre, desde lo alto de un cerro, se erige solemne el Santuario de Nuestra Señora de Magallón. A sus pies se encuentra Leciñena, localidad que lo aloja y que, junto a las de Robres y Perdiguera, honra y venera y une su historia. Su advocación a la Virgen de Magallón, responde a una curiosa historia recogida en 1814 por Fray José de Santo Domingo en su obra “Historia de la prodigiosa imagen de la Santísima Virgen de Magallón, aparecida y venerada en los montes de Leciñena”. Pues la historia del Santuario y la Virgen de Magallón se encuentra ampliamente estudiada en numerosos trabajos y artículos, muchos de ellos publicados en la revista Montesnegros.
“Ntra. Sra. de Magallón, edificio hermoso y notable, situado en una colina á la dist. de 1/4 de leg. de la población.”
Aquí va un pequeño recorrido por el santuario y parte de su historia, un recorrido con textos de Emilio Colas Laguia que estuvo presente en la romería de mayo de 1926 y que publicó en La Voz de Aragón del 19 de mayo de 1926. Una historia intensa que resulta compleja abarcar en su dimensión y exactitud, por lo que vayan por delante disculpas por los errores y omisiones involuntarias que se hayan podido producir.
Tenemos en el monte de Leciñena una imagen que brilla toda la Tierra. no hay que dudarlo, mirad como relumbra su Santuario.
Seguidilla de Leciñena.
El Santuario de Nuestra Señora de Magallón
El actual santuario responde a un edificio barroco del siglo XVIII, aunque su origen se atribuye a origen medieval del siglo XIII. Según Antonio Gracia-Diestre, es en un inmenso edificio construido en fases desde 1283 (Antonio Gracia-Diestre. Un cafetal del santuario de Nuestra Señora de Magallón en 1824, Revista Montesnegros N.º 48). Además, en sus inmediaciones se hallan restos de antiguas ermitas, las ermitas de San Juan Bautista y San Juan Evangelista
“Esta ermita o Santuario que se alza allá al final de la sierra, como airón o cimera de su casco, no es, desde luego, como todas las ermitas o como todos los santuarios. Ni su fábrica ni su estructura, corresponden a esta clase de edificaciones que la piedad de las gentes hizo levantar en los lugares recónditos y apartados, en íntimo contacto con la naturaleza y lejos de toda contaminación.”
Colas Laguia, Emilio. La Voz de Aragón, 19 de mayo de 1926.
Se trata de un edificio rectangular de tres alturas que destaca en el entorno. Su fachada principal, que parece querer ser presidida por un aljibe de 1650, es dominada por grandes contrafuertes que le dan robustez, presentando, en referencia a SIPCA, una composición muy formalizada. La entrada destaca en su lado derecho por su arco escarzano: “Con derrame y escudo en la clave como portada. El resto de los vanos son huecos verticales, adintelados y con gran derrame.”
“El Santuario de Leciñena es una cosa realmente extraordinaria. Y ahora que llegamos a esta extensa planicie donde se asienta, damos por bien empleado el madrugón y el frío. Nos maravilla y nos conforta este enorme caserón de líneas sencillas, limpiamente enjalbegado, con sus cuatro puntos batidos por los vientos, sin otro resguardo que el de su propia consistencia.”
Colas Laguia, Emilio. La Voz de Aragón, 19 de mayo de 1926.
Una larga escalinata conduce a la primera planta, donde un largo pasillo va distribuyendo las distintas estancias de las cofradías hasta acceder a su iglesia: “De la portada se accede a un atrioque comunica con la iglesia mediante tres arcos rebajados y con la escalera principal que presenta bóveda de cañón, con perfil escarzano” (SIPCA). El mismo SIPCA da descripción de la iglesia: “La iglesia barroca está cubierta con bóveda de cañón con lunetos y tres capillas laterales en cada flanco aparece ocultado por sus flancos meridional y oriental por la edificación de carácter civil que le dan un aspecto singular. la Virgen que se venera en su camarín, una réplica de la original (perdida en 1936) escoltada en el altar mayor por dos cráteras.”
“El Santuario, donde cómodamente cabrían tres regimientos con toda su impedimenta, está dividido en enormes aposentos, subdivididos a su vez en verdaderos «pisos» habitables. Cada uno de estos «pisos», o habitaciones—todas con nombre de santos, San José, San Antonio, San Lorenzo—se compone de una gran sala, dos, tres o más dormitorios o alcobas (en algunas hemos contado hasta siete) comedor y cocina. En los dormitorios, sus correspondientes camas, con sus no menos correspondientes colchones. Bueno. Pues estas habitaciones se alquilan ¡gratis! durante todo el verano.”
Colas Laguia, Emilio. La Voz de Aragón, 19 de mayo de 1926.
AHP Zaragoza – «Leciñena, Zaragoza. Santuario Virgen de Magallón.». Juan Mora Insa.
Lugar de peregrinos, de sanación y curación, ruta Mariana, ha sido usado como fortaleza, cárcel y acuartelamiento en las guerras napoleónicas, además de ser saqueado durante la guerra de Independencia y utilizada como posición del bando sublevado en 1936.
“El Santuario de Nuestra Señora de Magallón, es, como decimos, realmente extraordinario. Y no es que la afluencia de romeros—unos tres mil—que en este día invaden todo el edificio, desde los altos a los bajos, le preste grandiosidad. Si el acto que se celebra le da hermosura, réstale, en cambio, el encanto de su propia soledad, plácido, apagados todos los rumores, salvo los de las montañas, cuando sólo se escuchen, entre aquellos recintos, el blando conversar y los apagados pasos de los dos buenos viejecitos encargados de su custodia.”
Colas Laguia, Emilio. La Voz de Aragón, 19 de mayo de 1926.
La Virgen de Magallón
Virgen patrona de las localidades de Leciñena y Robres, su historia se remonta al siglo XIII, cuando la Virgen se apareció a un pastor de Leciñena.
La causa de alegrarnos en este día fue la imagen del cielo con su venida. y desde entonces tenemos protectora en estos montes.
Seguidilla de Leciñena.
La Virgen de Nuestra Señora de Magallón presidía la Ermita de Santa María de Huerta de la localidad zaragozana de Magallón. Venerada, la Virgen gozaba del cariño y fervor de todos aquellos magalloneros y magalloneras, la misma imagen a la cual en el año 1257, pasando por la villa de Magallón, el Rey D. Jaime I, al oír misa en la ermita, hizo donación de todas las santas reliquias que el Rey Conquistador llevaba consigo.
Aquella “virgencita” fue la que se apareció al pastor, decía Emilio Colas Laguia en su viaje por el santuario en 1926, a quien, como a todos los que desconocemos la historia, se nos hace algo extraño eso de que una Virgen, con nombre de un pueblo, tenga su corte y reinado en otro bien distante: “Pero, sin embargo, la leyenda, una leyenda llena de ingenuas evocaciones, demuestra bien a las claras el origen de esa que parece sinrazón. Y para curiosidad de todos, quedemos estampar aquí una sencilla narración de los hechos”.
Así,la historia nos lleva al mismo Magallón, a mediados del siglo XIII, cuando dos vecinos del lugar, labradores, Juan de Albir y Sancho del Trago acaban enfrentándose con resultado de muerte para uno de ellos: “Trabáronse en riña sangrienta, de la que resultó muerto el segundo”.
El asesinato acabó en la justicia “Formado proceso contra el homicida y puesto el asunto en manos de la Justicia, determinó esta por sentencia definitiva, que Juan de Albir deberá sustentar y proveer de alimentos a la mujer e hijos del difunto Sancho del Frago” (Leyenda de la muerte de Juan Albir. Leyendas del Moncayo). Pero los hijos de la víctima no quisieron dejar impune el crimen y se concertaron para dar muerte a Juan de Albir: Por tres veces intentaron los vengadores mozos acabar con la vida del matador de su padre. Y por tres veces Albir, huyendo de sus perseguidores, refugióse en la Ermita de la Virgen, como considerándose libre de asechanzas en el santo lugar” (Colas Laguia, Emilio. La Voz de Aragón, 19 de mayo de 1926).
El 13 de marzo de 1283, principio de cuaresma, sábado al mediodía, Juan de Albir volvía con su asnillo por el mismo camino de la ermita. Lo esperaban los hermanos Antón y Martin Frago quienes le soltaron: «Tente traidor, que hoy has de morir y pagar la muerte de nuestro padre». Albir corrió a refugiarse a la ermita, pero esta vez no tuvo suerte: “Pero la venganza que demandaban los huérfanos, no respetaba lugar, por santo que fuese. Y aunque Albir, en su refugio, llegó a subirse al altar de la Virgen y abrazarse a la sagrada imagen, sus persecutores lo atravesaron a lanzadas. El manto de la Virgen se tiñó con la sangre de Albir. Los asesinos huyeron y el cuerpo del desventurado recibió sepultura en la misma ermita, donde había buscado refugio”(Colas Laguia, Emilio. La Voz de Aragón, 19 de mayo de 1926).
El cuerpo de Juan de Albir fue encontrado por los vecinos de Magallón sin vida en la ermita y abrazado a la virgen: “Conociéndose la noticia, Magallón se conmovió, acudieron a la ermita el Justicia y los Jurados de la villa a socorrer en la medida de lo posible a Juan de Albir, pero ya no fue posible, encontrándolo ya difunto sobre el altar de la Santa Virgen”. Debido a las lanzadas sobre Albir, algunas llegaron a traspasar el manto de la Virgen y su rostro se dañó al caer esta del golpe. Juan de Albir fue sepultado en la misma ermita y en aquella misma noche de sábado la virgen desapareció (Leyenda de la muerte de Juan Albir. Leyendas del Moncayo).
La causa de venirse desde esa villa fueron Martin y Antón por homicidas. Que sin cuidado dentro del templo se meten a profanarlo.
Seguidilla de Leciñena.
Aquella misma noche, del 13 marzo de 1283, la virgen se le aparece a un pastor en Leciñena. Aunque algunas versiones sostienen que fue el 15, como son las Seguidillas de Leciñena, o Emilio Colas que apuntaba erróneamente al 12. Igualmente sucede con el lugar concreto de su aparición, algunas fuentes indican sobre la rama de un pino y otras sobre una peña. No obstante, de esta forma lo relata Emilio Colas: “En la noche del 12 de marzo de 1283, el pastor Marcén, que se hallaba en el monte de Leciñena, quedó deslumbrado con una claridad que se cernía sobre una peña. Y aproximándose pudo ver que aquel resplandor, era el nimbo que rodeaba a la Virgen erguida sobre la peña.”
En el quince de Marzo fue aparecida al pastor inocente. dichoso día nadie lo ignora de que fue aparecida divina Aurora.
Seguidilla de Leciñena.
A pesar de ello, dos veces tuvo la virgen que aparecerse para que los vecinos de Leciñena creyesen al pastor: “Aunque el pastor contó su milagrosa aparición, en el pueblo no fue creído por nadie” (Colas Laguia, Emilio. La Voz de Aragón, 19 de mayo de 1926).
De Magallón viniste por tu destino A parar a las ramas de un bello pino. ¡Oh claro Cielo! ¡Cuánta fue la alegría en este pueblo!
Seguidilla de Leciñena.
«Pero la Virgen volvió a aparecérsele y para enseñanza de incrédulos, ordenó al pastor se presentase en el pueblo, en Leciñena, con la mano derecha -sobre la mejilla, de la que no habría fuerza humana capaz de separar.
Ante tan irrefutable prueba, el pueblo, no vaciló en tomar como milagrosa y verdadera la aparición de la Virgen. Y en comitiva solemne y triunfal, van a buscar a la imagen para conducirla a lugar sagrado.«
Colas Laguia, Emilio. La Voz de Aragón, 19 de mayo de 1926.
El pueblo de Magallón, enterado de la aparición de su Virgen en Leciñena por dos veces trataron de recuperarla. En una primera reclamaron por ella, aludiendo que la imagen llevaba el relicario en el pecho que el Rey Don Jaime de Aragón, volviendo de Tarazona, con sus propias manos le puso y así levantó acta Benedet de Jesesa, Notario público de los Reinos de Aragón y Valencia.
Regresando la Virgen a la ermita de Santa María de la Huerta, esta fue colocada en su altar. Pero aquella misma noche volvió a desaparecer para presentarse de nuevo en Leciñena.
Por segunda vez emprendieron litigio los vecinos de Magallón por su Virgen y de nuevo la regresaron a su ermita. Y de nuevo volvió a suceder y por tercera vez desapareció la Virgen volviendo a aparecer en Leciñena, la cual sentenció: «Hasta que cualquier vestigio de la familia Frago desaparezca de Magallón, no volveré a pernoctar en mi querida Villa» (Leyenda de la muerte de Juan Albir. Leyendas del Moncayo).
Por ello se erigió el Santuario de Nuestra Señora de Magallón en el siglo XIII, para albergar la Virgen de Magallón. Lugar de leyenda, mágico, en un entorno privilegiado, con la sierra de Alcubierre y su lugar de Leciñena. Pero a su vez virgen de la también localidad monegrina de Robres.
AHP Zaragoza – «Leciñena, Zaragoza. Subida al santuario V. de Magallón.». Juan Mora Insa.
«Ya habréis adivinado lo demás .. La Virgen que se apareció al pastor en el monte de Leciñena, era la misma Virgen de Magallón. Claro que este vecindario no podía conformarse con verse privado de su celestial tesoro. Indaga el paradero de la imagen y logra recuperarla. Pero por tres veces, y desde los santuarios de La Sagrada (Monzalbarba), el Portillo y el Pilar, la Virgen se ausenta para posar sus divinas plantas en el Santuario do Leciñena.
Hasta aquí la narración. ¿Concebís nada mas piadosamente sugestivo?..«
Colas Laguia, Emilio. La Voz de Aragón, 19 de mayo de 1926.
Fray Manuel Bayeu y el Santuario
La decoración de la iglesia, de la bóveda y muros es realizada en 1797 por Fray Manuel Bayeu, autor del gran conjunto pictórico de la Cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes de Sariñena. Una averiguación que se lleva a cabo en los años 1993 y 1994, tras un arduo trabajo de investigación que realiza, principalmente, Antonio Gracia Diestre y que el mismo recoge en la revista Montesnegros N.º 19 en su artículo «Fray Bayeu en el Santuario».
Para ello realizan una búsqueda de las pinceladas aún existentes tras las muchas «agresiones, modificaciones y diversos repintados», decapando hasta «cuatro o cinco capas superpuestas» y siguiendo la pista que deja fray José de Santo Domingo sobre el santuario: «En la fachada del Coro, que hace frente al Altar mayor, hay algunos adornitos correspondientes a la fábrica, y arquitectura, y los mismos se dexan ver sobre el Órgano».
Con los restos encontrados, constatan, gracias a Elena Barlés y José Ignacio Calvo, historiadores del arte, la autoría de fray Manuel Bayeu de las desaparecidas pinturas del monasterio: «El 25 de mayo de 1994 quedó constatado que el autor, tal como se suponía, había sido Fray Manuel Bayeu, de la Orden de los Cartujos de Ntra. Sra. de las Fuentes» (Gracia Diestre, Antonio. Fray Bayeu en el santuario).
La Guerra de Independencia
Durante la Guerra de la Independencia (1808-1814), en el Santuario de Nuestra Señora de Magallón se dio la Batalla del Llano.
En enero de 1809, militares y campesinos formaron un pequeño ejército al mando de Felipe Perena, con la pretensión de socorrer la sitiada ciudad Zaragoza (Segundo Sitio de Zaragoza, 21 de diciembre de 1808 – 21 de febrero de 1809).
El 24 de enero de 1809, 5.000 soldados franceses, al mando del Mariscal Mortier, que habían salido de Villamayor al amanecer caen sobre las tropas aragonesas en la denominada Batalla del Llano. Las tropas francesas derrotan las tropas de Perena, asediando y tomando a continuación el Santuario de Nª Sª de Magallón de Leciñena, incendiándolo completamente. “El ejército de Perena disponía de dos cañones, uno en las eras de Leciñena y otro en el Santuario, manejado éste por la vecina Lorenza Marcén y su hijo Nicolás Seral un muchacho de tan solo quince años”.
El Prior Fr. José de Santo Domingo fue testigo de aquella batalla, aportando su testimonio en su libro de la “Historia de la Virgen”, capítulo 24, párrafo 3º: «Determinándose á tomar las armas quantos en los Pueblos se hallaban con fuerzas para tenerlas en la mano; y los que carecían de aquellas se vieron salir con picas, y lanzas, y muchos con las manos vacías, de que yo fui testigo» (Bagües Marcén, Javier. El historiador del Santuario de Ntra. Sra. de Magallón).
El mismo José de Santo Domingo relata como los franceses trataron de dar muerte al santero mientras trataba de esconder la imagen de la virgen. Los franceses dieron con él, dándole muerte y destrozando a la virgen.
Al día siguiente, relata Javier Bagües Marcén: «Recogieron todos los trozos de la Virgen dos jóvenes del pueblo: Tomás Cavero y Matías Calvo, entregándolos al párroco de Leciñena que en el 1810 la transporta a Zaragoza para su restauración. Así lo executo Pedro León maestro escultor, y un pintor diestro llamado Baltasar Ponzano le dio la encarnadura correspondiente. (Frase escrita en el libro de Fr. José, capitulo 25, párrafo 2).»
El 11 de Enero de 1811 la talla es conducida de vuelta a Leciñena.
«Pero el pueblo de Leciñena que sale á recibirla en una muy devota procesión, espera ya en el Llano, á larga distancia del Lugar, impaciente ya de ver á su Favorecedora, y Protectora. Apenas llega, aquí es el llanto, los suspiros, y las efusiones del corazón. Hombres y mujeres, jóvenes y viejos, chicos y grandes, todos manifiestan unos transportes de devoción que ad miran. Era menester haber estado allí para formar una idea justa y exacta de este recibimiento, y yo que me hallé presente, aseguro en obsequio de la verdad, que queda muy atrás toda relación. Hubo enseguida Misa Solemne, y sermón, que predicó el Historiador del Santuario” (Fr. José, capítulo 25, párrafo 4.Bagües Marcén, Javier. El historiador del Santuario de Ntra. Sra. de Magallón).
En el santuario, los daños causados por el incendio producido por los soldados franceses fueron muy gravesy estos, en palabras de Antonio Gracia-Diestre, requirieron de una intervención urgente para que la totalidad del edificio no cayera en la ruina (Antonio Gracia-Diestre Un cafetal del santuario de Nuestra Señora de Magallón en 1824, Revista Montesnegros N.º 48). Así fue, y en 1824 fue reconstruido.
El edificio fue asaltado en el año 1809, por los franceses, que, al mando del mariscal Mortier, quisieron reducir a un grupo de tropas españolas allí refugiadas.
Los invasores mataron al santero, destrozaron la imagen y prendieron fuego al edificio.
La imagen fue restaurada, así como fue reedificado el Santuario en 1814.
Todavía se conservan en la sacristía huellas indelebles del fuego.
Colas Laguia, Emilio. La Voz de Aragón, 19 de mayo de 1926.
Sobre la Batalla del Llano, Juan José Marcén Letosa publica: «El manuscrito de Matías Calvo. Memorias de un monegrino durante la Guerra de la Independencia», Zaragoza (Ayuntamiento de Leciñeña, Mira Editores, 2000).
Los Santeros
El Santuario contó con las figuras de los santeros, personas dedicadas a cuidar el santuario y que trabajaban y residían en el mismo. Emilio Colas Laguia ya cita su presencia con el asedio y quema del santuario en 1809 por parte de los franceses, matando a su vez al santero. Y, en el mismo artículo de La Voz de Aragón, 19 de mayo de 1926 con motivo de la romería celebrada aquel año, dedica parte de su relato a los santeros que entonces habitaban el santuario. Quizá los últimos.
¡Los santeros!… Les hemos visitado en su propio refugio, en la cocina que de ordinario ocupan, alargadas sus manos a las caricias de los leños que chisporrotean en el lar, y algo aturdidos, confusos, por esta invasión que lo llena todo de ruidos y de voces.
Jacinto Solanas y Manuela Comenge, que así se llaman estos bienaventurados -bien aventurados por estar con ellos la paz, la mayor de las bienaventuranzas- llevan doce años al servicio del Santuario.
—Alguna vez – inquirimos del santero- allá en la invernada, no dejará usted de sentir el miedo.
¡Miedo!’-… El buen Jacinto nos mira absorto y con ceño que quiere disimular su disgusto, exclama:
—¡No se me ha arrimao miaja el miedo! ¡Fuertes de espíritu! Aunque sus cuerpos se encorven hacia la tierra, conservan esos santeros aragoneses, el temple de todas las reciedumbres.
Colas Laguia, Emilio. La Voz de Aragón, 19 de mayo de 1926.
Sanatorio
El santuario albergó a enfermos, constituyéndose en 1887 como Fundación Santuario de Nuestra Señora de Magallón con el objeto de servir de albergue a los enfermos, convalecientes, pobres y vecinos del municipio (Fundación Santuario de Nuestra Señora de Magallón. Objeto: albergue a los enfermos, convalecientes, pobres y vecinos del municipio. Reclamación de títulos fundacionales (1887), Investigación de inscripciones (1935), Expediente solicitud de instrucción de información para perpetua memoria en sustitución del título de fundación (1947), Clasificación (1947), Solicitud de exención de impuesto (1948), Incidentes (1953), Anulación de inscripciones nominativas (1976). Leciñena Fecha(s) 1871-1976 Archivo de la Administración de la Comunidad Autónoma de Aragón ES/AACAA – 021845).
Emilio Colas Laguia constata la presencia de veraneantes en el santuario a principios del siglo XX. Pues, al parecer, el santuario a los pies de la sierra de Alcubierre y bien ventilado serviría de lugar de sanación, curación, descanso y vacacional:
El veraneo ideal
¡Querido y admirado Casañal! Es usted un verdadero lince. ¡Ahí es nada’.. Descubrir
un refugio como éste, donde se puede veranear completamente gratis.
¡Gratis; sí, señores, gratis!
Sin agobios de casa, luz, ni combustibles.
¡Oh! Estamos ciertamente asombrados de este prodigioso descubrimiento.
Porque verán ustedes…
El Santuario, donde cómodamente cabrían tres regimientos con toda su impedimenta, está dividido en enormes aposentos, subdivididos a su vez en verdaderos «pisos» habitables. Cada uno de estos «pisos», o habitaciones—todas con nombre de santos, San José, San Antonio, San Lorenzo—se compone de una gran sala, dos, tres o más dormitorios o alcobas (en algunas hemos contado hasta siete) comedor y cocina. En los dormitorios, sus correspondientes camas, con sus no menos correspondientes colchones. Bueno. Pues estas habitaciones se alquilan ¡gratis! durante todo el verano.
¿Eh?…-¿Qué les parece a ustedes?…
Esta ganga, única en todo el globo terráqueo, era conocida por el chispeante don Alberto. Y el muy «pirandeliano», no nos había dicho una sola palabra de tamaño acontecimiento.
Es decir. Que ustedes tienen necesidad o gusto de disfrutar de un veraneo en plena sierra, con el consiguiente gasto de la alimentación. Y ustedes no tienen otra cosa que hacer sino escribir al señor administrador solicitando les sea reservada una de las habitaciones.
Claro está que hay un turno de peticiones. Pero todas ellas son atendidas.
Los veraneantes tienen la leña al alcance de la mano. Y el agua—agua del cielo agua de lluvia—abundante y fresca en algibe, con capacidad para cinco mil litros del preciado elemento.
Los encantos del lugar y del paisaje, son alicientes sobrados para que la «parroquia» sea todos los veranos más que numerosa.
¡No existirá seguramente balneario en España más apetecido!… ¡Gratis!.
Pero en este ayuntamiento de Leciñena, se han debido volver locos todos sus miembros
y tienen ganas de regalar la salud a todo el que la solicite.
La salud y un curso de economía doméstica, que no puede ser más practica
Colas Laguia, Emilio. La Voz de Aragón, 19 de mayo de 1926.
Prior Fray José de Santo Domingo
Figura imprescindible es la del Prior Fray de Santo Domingo (Loscos, Teruel 1762 – 1829, Huesca), autor de la “Historia de la prodigiosa imagen de la Santísima Virgen de Magallón, aparecida y venerada en los montes de Leciñena”, obra publicada en 1814. Fue sacerdote y Prior de Sos del Rey Católico entre los años 1808-1811. Pasó por el santuario en la guerra de la independencia, viviendo los trágicos sucesos anteriormente descritos, legando una maravillosa obra sobre el santuario.
Fray José de Santo Domingo “Historia de la prodigiosa imagen de la Santísima Virgen de Magallón, aparecida y venerada en los montes de Leciñena”.
La importancia del libro viene remarcada por Javier Bagües Marcén: «Es la historia de 500 años del Santuario de Ntra. Sra. de Magallón en Leciñena. Tiene 267 páginas y 25 capítulos. Cada capítulo nos cuenta infinidad de detalles, desde la aparición de la Virgen en 1283, todas las mejoras que hubo en la casa, las donaciones de personas nobles, las joyas que tenía y los más de 25 pueblos que acudían en romería. Gracias a este libro tenemos una documentación importante, ya que el archivo que tenía el Santuario fue saqueado e incendiado el 24 de enero del 1809 por las tropas napoleónicas» (Bagües Marcén, Javier. El historiador del Santuario de Ntra. Sra. de Magallón. Prior Fr. José de Santo Domingo).
Patronato de la Virgen de Magallón
La primera referencia al patronato de la Virgen de Magallón lo hallamos en un expediente relacionado con una escritura de transacción entre el Ayuntamiento de Leciñena y el de Zaragoza, en relación al Patronado de la casa y santuario de Nuestra Señora de Magallón o Leciñena, sito en términos de la baronía de Zuera: “Expediente sobre que el Ayuntamiento del lugar de Leciñena no otorgue escritura de transacción ni ajuste con el de la ciudad de Zaragoza, en relación al Patronado de la casa y santuario de Nuestra Señora de Magallón o Leciñena, sito en términos de la baronía de Zuera” (ES/AHPZ – J/009945/0005. 1740).
En 1777 un expediente trata sobre la “Firma del ayuntamiento de Leciñena como patrones de la casa y santuario de Nuestra Señora de Magallón, sobre derecho de patronado y otros” (ES/AHPZ – J/013265/000001.1777).
En 1794, un documento recoge la solicitud del ayuntamiento de Leciñena para tener la licencia de pedir limosna para el santuario en todo el Reino de Aragón: “Provisión del Consejo para que esta Audiencia informe en la instancia del Ayuntamiento del lugar de Leciñena, en que solicita se le conceda licencia para pedir limosna en todo el Reino de Aragón, para la manutención del Santuario de Nuestra Señora de Magallón, sito en los términos de dicho pueblo, como siempre se ha practicado en los lugares del territorio” (ES/AHPZ – J/000929/000011).
En 1832 una curiosa demanda contra los patronos: “Demanda de Antonio Viola, vecino de Zaragoza, contra los Patronos del Santuario de Nuestra Señora de Leciñena, sobre pago de maravedís” (ES/AHPZ – J/013536/000004. 1832).
AHP Zaragoza – Batería de artillería nacional en posición con parapetos y sacos terreros. Camino de Leciñena cerca de la ermita de la Virgen de Magallón, sobre Alcubierre. Antonio Cobos Berges.
Fray José de Santo Domingo, en su «Historia del Santuario» las donaciones que personas nobles realizaban al santuario (Bagües Marcén, Javier. El historiador del Santuario de Ntra. Sra. de Magallón. Prior Fr. José de Santo Domingo).
Emilio Colas Laguia relata como a principios del siglo XX las donaciones de vecinos de Leciñena y Robres, más las aportaciones del ayuntamiento de Leciñena sostenían el santuario además de realizar reparaciones, mejoras o adquisiciones:
El Santuario constituye uno de los bienes del Municipio de Leciñena, que nombra un administrador encargado de regirlo.
Actualmente ocupa esto cargo el concejal de aquel Ayuntamiento don Francisco Marcén García.
El Santuario se sostiene con una recaudación anual que hace el Municipio, entre el vecindario, de especies y metálico. Esta recaudación no solamente se hace en Leciñena sino en Robres.
En el último ejercicio queda un beneficio de 1.160 pesetas a favor del Santuario, donde actualmente se están practicando obras de reparación y consolidación, que consumirán, a buen seguro, este remanente.
El Ayuntamiento de Leciñena gestiona la adquisición de una lámina de beneficencia, por valor de 144 pesetas anuales, que constituirá un nuevo ingreso para el Santuario.
Colas Laguia, Emilio. La Voz de Aragón, 19 de mayo de 1926.
Revista MONTESNEGROS, n.º 42, año XVII (Diciembre 2008): Repercusión de los Sitios en Perdiguera (págs. 8-10), por Constantino Escuer Murillo.
Existen en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza libros de cuentas de la Fundación Santuario de Nuestra Señora de Magallón, de mediados del siglo XX. En el mismo archivo se encuentra un documento aparentemente curioso de 1756: “Asiento de la cuenta de la fábrica nueva del Santuario de Nuestra Señora de Magallón, dada por don Tomás Agustin Fernández de Lis. 1756, octubre, 9.” (ES/AHPZ – P/000176/0024).
La Llega
La Llega es una tradición de Leciñena y Robres por la cual recogían donativos para el Santuario. Esta tradición es recogida por Marisún Montesa Escanero y publicada en la revista Montesnegros números 67 y 69. En palabras de Marisún “La denominada Llega es la recogida de bienes y dinero para la Virgen de Magallón y la ermita”.
En Leciñena se celebraba cada 15 de agosto, cuando ya se había finalizado la cosecha “Con una galera engalanada recorrían el pueblo mientras los vecinos aportaban granos de trigo, llenando sacos”. El beneficio del trigo se ingresaba en dinero a cuenta del Patronato de la Virgen de Magallón y con el tiempo los donativos pasaron a ser económicos. La tradición fue recuperada realizándose en nuestros días.
En cambio, la Llega en Robres “Hasta los años no venta se hacía en un domingo a final de septiembre, y ahora por recomendación de los propios robresinos se realiza a final de agosto”. Allí, matiza Marisún: “La Llega se asocia con la existencia en tiempos lejanos de la figura del limosnero de la Virgen, que cada año se pasaba por las casas del pueblo y recogía los donativos”.
El refugio del «Cucaracha»
En el relato de Emilio Colas Laguia no falta su mención al celebre bandido Cucaracha, tal vez aún muy presente en la memoria:
Esta sierra, quebrada, pelada, hostil, fue antaño el refugio de un célebre bandolero que tenía atemorizada a la comarca entera.
Apodábase el tal, «Cucaracha» y no pudo escoger el forajido guarida más a propósito para ocultar sus malandanzas. La sierra es trágica en su perpetua desolación. Bien que en otro tiempo apareciese esmaltada con las copas de los mies de copos que allí se extendían.
Pero en la actualidad, todos estos vericuetos que nuestro coche salva como si fuera un cacharro de juguete, lanzado al azar de su mecanismo, infunden en el ánimo mas esforzado un respeto que no puede asemejarse más al miedo.
¿A «Cucaracha»?… ¡No! Ya no quedan ejemplares de aquellos, que atemoricen a los caminantes en sendas más o menos extraviadas. Pero sí cantan su eterna canción en el fondo de los barrancos y de los despeñaderos, esas deidades malignas que parecen acechar el peligro de los que se lanzan como un huracán, como una tromba, impulsados por el sortilegio de unos «caballos» encerrados en un motor, a salvar las distancias.
La sierra inhospitita va muy bien para refrenar todos los impulsos de locura. En aquellas ingentes moles que se levantan o se achican, según de donde se les mire, está el más acabado estudio de humillación que pudiera soñarse. Ante tanta grandeza, tanta inmensidad, ¿Qué es un ligero cochecillo con sus ocupantes?.
Romerías
La localidad de Leciñena realiza una romería al Santuario cada 15 de marzo, subiendo en procesión y realizando su tradicional dance y canto de sus seguidillas de Leciñena. La romería de Robres es el último domingo de mayo, acuden a realizar su dance de embajadores de Robres. Javier Bagües Marcén, citando a José de Santo Domingo, apunta que más de 25 pueblos acudían de romería al santuario.
Una romería en el sanatorio de la Virgen de Magallón. Fachada principal del Sanatorio. Foto. A. de la Barrera.
Todos los años—desde hace medio siglo el pueblo de Robres dedica un día del mes de mayo a visitar el Santuario en alegre y pintoresca caravana y en piadosa manifestación de fe a la venerada Virgen
Y este año, la romería de costumbre, quiso el pueblo de Robres que revistiera carácter extraordinario. Motivos mas que sobrados tiene para ello. Por un lado la esplendidez de la cosecha que se presenta Por otro, el haber conseguido para continuación de las obras de los grandes riegos, una subvención de tres millones y medio de pesetas.
Estaban invitados a la romería el gobernador de Huesca, el obispo, el señor Sanz Soler y el cariño de estos buenos hermanosnuestros había levantada a la entrada del Santuario, un arco de ramaje con expresiva dedicatoria.
No pudieron acudir estos invitados. El Ingeniero del tiempo que venimos «disfrutando». Es capaz de apagar todos los entusiasmos. Pero la animación el bullicio de los romeros está en todo su apogeo en esta primera hora de la mañana, cuando damos vista a la Ermita.
Una romería en el sanatorio de la Virgen de Magallón. Autoridades de Robres y Leciñena que concurrieron a la romería. Foto. A. de la Barrera.
Como una infanzona en su castillo, nos recibe amable y gentil Enriqueta Monreal, la bella esposa de nuestro querido amigo Paco Moliner. Ese profesor veterinario que ejerce su misión en Robres, y que, por su carácter llano, campechano y jovial, se ha ganado las simpatías de todos los que le tratan- ¡Ah!, y por lo callado que es Paco Moliner no desplega sus labios… Vamos. ¡No los desplega más que cuando duerme! El hombre que más habla en toda la provincia de Huesca.
Saludamos a doña Rosario Pisa, esposa del diputado provincial don Vicente Rivas. Y entrambas damas, nos hacen los honores con la mas exquisita de las correcciones. En aquellos aposentos destartalados por su desnudez, grandes, inmensos, donde parece han de naufragar
todas las ideas del visitante nos sentimos obsequiados con un cordial recibimiento que pone un matiz de distinción en este marco tan genuinamente popular.
Primero un ligero refrigerio. Luego, la misa, la procesión. El dance.
¡De todo habrá que hablar!
Pero ahora solo queremos anotar que en muestra breve estancia en el Santuario nos hemos dejado afectos muy solidos nos hemos dejado empeñada nuestra palabra de acudir a otras fiestas. iAh! ynos hemos dejado olvidada por algún rincón una bufanda de lana dulce Que no es que valga mucho pero ¡caray! hacia su buen papel…
Colas Laguia, Emilio. La Voz de Aragón, 19 de mayo de 1926.
En el santuario de la Virgen de Magallón. Señoritas y muchachos que dieron la nota alegre en la romería. Foto. A. de la Barrera.
Decadencia
Tras su intensa y maltrecha historia, el dañado santuario estuvo a punto de desaparecer en 1987. Marga Bretos, en su artículo “Nueva vida al Santuario de la Virgen de Magallón” publicado el 19 febrero del 2023, en el Diario del Alto Aragón, recoge como en 1987 Juan José Marcén, desde una loma vio a las excavadoras y fue corriendo al pueblo gritando -¿vais a dejar que se convierta en polvo?-.
Desde entonces y gracias a la implicación vecinal, se inicia su reconstrucción en 1993 por parte del Ayuntamiento Leciñena y del Gobierno de Aragón. En el mismo artículo de Marga Bretos, citando a Ana Marcén da cuentas de que “Había un patronato formado por el alcalde, un concejal y el cura, y desde hace 32 años lo apoya una asociación que llegó a tener 600 socios de los tres municipios y que durante años coordinaba dinero y trabajo hasta finalizar la restauración del edificio”.
En el 2005 se establece un albergue en el santuario.
El 23 de julio de 2019 sufre su entorno un devastador incendio, el fuego pasa el santuario sin que esta sufra daños. El que suscribe este artículo, uno mismo, estuvo presente. Una deuda que tenía pendiente.
Con estas seguidillas ya me despido ¡Viva¡ ¡Viva la Madre del Rey divino del Rey divino la que fue aparecida al pastorcillo.
Por Antonio Cavero Barreu. Publicado en la Revista de Folklore, n. 499, págs. 4-19, septiembre 2023.
Es sabido que los dances altoaragoneses de Sena y de Sariñena, en muchos aspectos similares, forman parte del reducido grupo de dances llamados completos, es decir que conservan los cuatro aspectos que componen el dance aragonés: pastorada, Moros y Cristianos, lucha del Bien y del Mal y la parte bailada de mudanzas y pasacalles. En el caso de estos dos dances y en la parte de Moros y Cristianos se añade otra característica común que no hallamos en ningún otro dance de Aragón: las breves alusiones a Carlomagno y a los Doce Pares de Francia, evocadoras del ciclo carolingio. El objetivo del presente trabajo es, por una parte, analizar el origen de esas alusiones a la luz de otras composiciones similares de teatro popular también relacionadas con el ciclo carolingio, aunque fuera de Aragón, y por otra parte dar cuenta de su evolución hasta las representaciones actuales.
1. PLANTEAMIENTO DE LA CUESTIÓN
Ya en una temprana reseña sobre el dance de Sena, Aurelio Capmany se sorprende de que algunas de las tropas son acaudilladas por “nada menos que Carlomagno, los Doce Pares de Francia, Roldán y Oliveros” (1931: 390). También Ricardo del Arco, en su obra sobre el folclore altoaragonés, escribe: “en los dances de Sariñena y Sena el general moro increpa a Carlomagno, a Roldán y a los Doce Pares. He aquí una reminiscencia de los romances viejos del ciclo carolingio” (1943: 158). En la misma línea, años más tarde, Mercedes Pueyo, en su tesis doctoral pionera sobre el dance en Aragón, comenta que en Sariñena [y también en Sena]
[…] aparece un personaje que está en cierto modo desligado del texto, en la persona del General Cristiano. Este es nada más ni nada menos que Carlomagno. Sus intervenciones en la representación son las propias del General Cristiano, ya que son una misma persona y a él se alude solamente una vez de aquí, que sepamos que se trata de Carlomagno. […]
es cierto es que son restos de la tradición oral, o bien como dice R. del Arco, restos de romances carolingios, aunque no estamos de completo acuerdo, pero podría ser posible en cierto modo. (Pueyo 1973: 53-54)
Siguiendo con las opiniones de especialistas, Antonio Beltrán escribe:
Las referencias a Carlomagno como general de los cristianos y a sus pares y Oliveros en Sariñena nos ponen en contacto, aunque confusamente, con el romancero y la «Chanson de Roland» mejor que con las tradiciones que comentan los intentos del emperador francés de asegurar una marca en Zaragoza. (Beltrán 1989: 22-23)
En Sariñena y Sena sale a relucir, sin conexión estricta con el texto, Carlomagno, nombre que da al general cristiano el turco; en Sena se nombra al “almirante Volante”, que es un noble caballero, y no faltan alusiones a Roldán y a los Pares, cuya relación con el romancero, aunque sea mediata y corrupta, es indiscutible. (Beltrán 1982: 38)
Son estos versos la parte más enigmática del diálogo que plantean la posibilidad de una relación, ya muy olvidada (por lo corrupto del texto), con los romances del ciclo carolingio. (Beltrán 1982: 92)
También utiliza para estas alusiones carolingias expresiones como “extrañas referencias” o “confusa escena” (1982: 22, 92). Centrándonos en el dance de Sena, Jesús Cancer comparte estas opiniones, y añade que esas referencias “complican aún más la búsqueda de un origen” (1998: 60); por su parte, Benito Cavero relaciona asimismo estas alusiones en Sena con los romances del ciclo carolingio (1983: 41). Y, en Sariñena, Salvador Trallero, en una reciente publicación, analiza también con cierta extensión lo que considera “ecos de los antiguos romances carolingios” (2020: 36).
Todas las citas anteriores -salvo Capmany- proceden de autores aragoneses. Pero, ampliando el ámbito de la búsqueda, una prospección en las numerosas publicaciones que incluyen análisis de la presencia del ciclo carolingio en el romancero y en las fiestas de Moros y Cristianos, tanto en España como en América, permite rastrear la relación entre los dances que nos ocupan y otras representaciones basadas en dicho ciclo fuera de Aragón, y obtener conclusiones sobre el origen de esas alusiones carolingias en Sena y Sariñena. A ello nos vamos a dedicar en los apartados que siguen, para pasar después a analizar su evolución hasta la actualidad.
2. LOS DANCES DE SENA Y SARIÑENA Y EL CANTAR DE FIERABRÁS
Existe, efectivamente, una conexión entre los fragmentos de los dances de Sena y Sariñena aludidos en el apartado anterior y los romances del ciclo carolingio, aunque no por vía directa, ni estrictamente con el más conocido de esos cantares de gesta, el Cantar (o Canción) de Roldán, sino con otro del mismo ciclo, el Cantar de Fierabrás, de finales del siglo XII, casi un siglo posterior al de Roldán, y de temática muy similar, pero con diferencias significativas. La primera diferencia son los personajes: aparte de Carlomagno y dos de los Pares de Francia, Roldán y Oliveros, cuya relevancia es diferente en los dos cantares, aparecen en el de Fierabrás personajes que no están en el de Roldán. Entre ellos, el Almirante Balán o Balante, emir de Al-Ándalus, cuyo ejército ha robado de Roma las reliquias de la Pasión de Cristo, su hijo Fierabrás, llamado de Alejandría, gigantesco guerrero, su bella hija Floripes, y el gigante Galafre o Galafré. Son también diferentes las localizaciones, y en el Cantar de Fierabrás cabe hasta una relación amorosa entre la bella Floripes y el par de Francia Guy de Borgoña. Y, mientras que en el Cantar de Roldán la batalla principal es la de Roncesvalles, en el de Fierabrás es el combate que mantienen Fierabrás y Oliveros. Como puede verse en el Cuadro I, algunos de los personajes y localizaciones del Cantar de Fierabrás aparecen en los dances de Sena y Sariñena, aunque los nombres se ven alterados por las inevitables corrupciones y deformaciones debidas a la transmisión oral y el paso de los años.
3. LA PROSIFICACIÓN EN CASTELLANO DEL CANTAR DE FIERABRÁS Y SU DIFUSIÓN
El Cantar de Fierabrás, transmitido oralmente durante la Edad Media por juglares y trovadores en lengua francesa y occitana, fue adaptado en prosa y publicado por Jehan Bagnyon en el siglo XV con el título Roman de Fierabras le Géant (Bagnyon 1497). En 1521 aparece la primera edición de la traducción al castellano de Nicolás de Piamonte (o Piemonte), publicada por Jacobo Cromberger en Sevilla con el título Historia del Emperador Carlo Magno y de los doce pares de Francia y de la cruda batalla que hubo Oliveros con Fierabrás, rey de Alejandría, hijo del grande Almirante Balán. Para este estudio hemos consultado la transcripción de la segunda edición, de 1925, del mismo editor (Piamonte 1525)[1]. La obra, a la que en lo sucesivo nos referiremos más brevemente como Historia de Carlomagno, se convirtió en lo que hoy llamaríamos un “best seller”, y conoció numerosísimas ediciones, varias de ellas ya en el siglo XVI, tanto en España como en América, incluso una en 1641 en Huesca. También fue traducida al portugués en 1728, y aún en el siglo XX se seguía editando en algunos países de América[2]. Su enorme difusión se debió tanto a su carácter de relato caballeresco breve de lectura rápida -con una temática que estaba en boga en España y Portugal, en la que jugaba un papel fundamental el conflicto religioso entre paganos y cristianos- como al formato que mantuvo en la mayoría de sus ediciones, del tipo de libro de bolsillo, de los llamados “pliegos de cordel”[3], fácil de llevar consigo por trovadores, viajeros, soldados o similares. Pero su alcance no se limitó a las clases populares, sino que también llegó a los más letrados, y prueba de ello son las referencias que encontramos en El Quijote tanto a Carlomagno y los Doce Pares de Francia como al puente de Mantible y al conocido “bálsamo de Fierabrás”[4]. También se derivan de esta Historia de Carlomagno el auto sacramental La Puente del mundo, de Lope de Vega, o la comedia de Calderón La Puente de Mantible (Gumpert 1987). Sin embargo, el interés del libro para nuestro análisis no reside tanto en su calidad literaria sino en su dilatada influencia en públicos sencillos, y así fue reconocido -muy a su pesar- por Menéndez Pelayo, quien lo califica de “librejo” de “estilo vulgar y pedestre”:
Por raro capricho de la fortuna, bien desproporcionado a su mérito, obtuvo, sin embargo, extraordinaria popularidad, que ha llegado hasta nuestros días, puesto que todavía se reimprime como libro de cordel y sirve de recreación al vulgo en los rincones más olvidados de la Península […] este librejo, apodado por nuestros rústicos Carlomagno, que, a pesar de su disparatada contextura y estilo vulgar y pedestre, no sólo continúa ejercitando nuestras prensas populares […], no sólo fue puesto en romances de ciego por Juan José López, sino que inspiró a Calderón su comedia La Puente de Mantible. (Menénez Pelayo 1905: cxxxviii))
Es notable también la versión en romance de octosílabos de Juan José López, a la que alude Menéndez Pelayo, incluida en el Romancero de Durán (1851: 229-245).
También hay que decir que desde el siglo XVI la Historia de Carlomagno fue cambiando, incluso en el título, en función de los intereses de los editores. Y es relevante notar que ya en la primera edición Piamonte sitúa como enemigos de Carlomagno -es decir, de la cristiandad- a los turcos, y no a los moros o sarracenos como en el Cantar de Fierabrás original, lo que concuerda con el hecho de que en los dances aragoneses, cuyos textos se suponen generalmente posteriores al siglo XVI, se habla también de turcos y no de moros, fruto de los cambios en el escenario geopolítico tras la desaparición de los moros de la península y la aparición de la nueva amenaza del imperio otomano.
4. LA REPERCUSIÓN DE LA NOVELA DE PIAMONTE EN LAS REPRESENTACIONES DE MOROS Y CRISTIANOS
Las manifestaciones englobadas bajo el nombre de Moros y Cristianos en la península son muy variadas y tienen notables diferencias, por lo que diversos especialistas han ido proponiendo clasificaciones basadas en diferentes criterios. Entre las más tempranas figura la de Soledad Carrasco Urgoiti, quien distingue entre tres áreas geográficas de difusión de la fiesta: la región levantina, la andaluza y la aragonesa, más focos aislados en Galicia y Castilla (1963: 477). La documentada tesis doctoral de Demetrio Brisset (1980), que analiza los estudios anteriores sobre este tipo de fiestas y pasa revista a un repertorio de más de doscientas, tanto en la península como fuera de ella, representa un punto de referencia muy valioso para estudios e investigaciones sobre el tema, como esta que nos ocupa. Sea cual sea el caso, abundan en la parte literaria de todas las fiestas de Moros y Cristianos los pasajes que contienen desafíos, parlamentos o embajadas entre atacantes turcos o sarracenos y defensores cristianos -habitualmente siguiendo un esquema característico de provocación y desquite-, muchas veces en romance, asociados a un desembarco, una entrada, un ataque, la reclamación de tributos, el robo de imágenes o la interrupción de las fiestas patronales. La Historia de Carlomagno, cuyo trasfondo es la lucha entre los cristianos y “los otros”, sean moros o turcos, encajaba muy bien en esa tradición de representaciones de Moros y Cristianos. Por eso, a raíz de su enorme difusión dio pie a multitud de danzas o representaciones dramatizadas, con títulos alusivos a Carlomagno, a los Doce Pares de Francia o incluso a la princesa Floripes, tanto en la península como en América, y hasta en África y Asia, donde conquistadores y misioneros españoles y portugueses habían trasplantado desde el siglo XVI las representaciones de Moros y Cristianos como medio eficaz para llevar a cabo su función evangelizadora y de control político.
Las representaciones de la Historia de Carlomagno fueron mayoritariamente de tipo romanceado, con muy diferentes versificaciones adaptadas por poetas locales, y llegaron a puntos muy dispares de la península, no necesariamente coincidentes con los de tradición de Moros y Cristianos, como eran la zona mediterránea y Aragón. Pero la influencia fue incluso mucho mayor en América, hasta el punto de que la filóloga alemana Gisela Beutler, en un extenso análisis de la penetración de esta obra en dicho continente, llega a calificar el libro de Piamonte como auténtico “libro de texto” de multitud de representaciones al otro lado del océano (1984: 64). En el reciente trabajo recopilatorio La fiesta de Moros y Cristianos en el mundo, José Antonio Alcaraz (2021) pone al día los anteriores recuentos y da cuenta de forma casi exhaustiva del alcance de las representaciones de Moros y Cristianos, llegando a citar 1328 poblaciones, incluidas Sena y Sariñena, en 29 países de América, África y Asia, hasta donde llegó la colonización hispanoportuguesa, aparte de España y Portugal. De estas representaciones, una elevada proporción está constituida por las influenciadas por la obra de Piamonte y que hacen referencia a Carlomagno, a los Doce Pares o a Floripes[5]. Y resulta curioso constatar como en todas partes los poetas locales, que leyeron la novela en prosa, la devolvieron a su origen rimado, como era en el Cantar de Fierabrás. Parafraseando al académico portorriqueño Marcelino Canino Salgado (2010), podríamos decir que devolvieron a la poesía lo que a la poesía perteneció.
Más interés para nuestro análisis presenta el hecho de que, además de generar nuevas representaciones, la Historia de Carlomagno de Piamonte se utilizó para adornar y complementar representaciones ya existentes, y así la materia carolingia contaminó la tradición oral anterior y dio lugar a una curiosa mezcla con referencias y vestigios de Carlomagno y los Doce Pares en algunas composiciones muy anteriores. Es un caso muy habitual en América, pero también vale para algunos dances aragoneses, que en el primer párrafo de este trabajo hemos circunscrito a los de Sena y Sariñena. Relacionado con este punto, en un estudio de 2009 comparando el ritual de las representaciones de asunto carolingio en España y América, y citando el dance de Sariñena, Luis Díaz Viana escribe que “El episodio del desafío de Fierabrás a Carlomagno y la posterior lucha con uno de los Doce pares está presente también en buena parte de los dances aragoneses que han sido recogidos y estudiados por diversos autores” (2009: 1079). También cita aisladamente una frase de Arcadio de Larrea: “Ricardo del Arco me ha dicho en más de una ocasión que cree en una alusión a Carlomagno” (1952: 21). Tal alusión de Ricardo Del Arco está clara, y ya la hemos citado en el apartado 1 como punto de partida, referida a los dances de Sena y Sariñena, pero ni en el mismo Del Arco, ni en Larrea, ni en Beltrán, ni en Brisset, ni en Cancer, ni en ningún otro de los numerosos especialistas que han estudiado el conjunto de los dances aragoneses hemos encontrado otra alusión a la materia carolingia que no sea la de los dances de Sena y Sariñena. Compartimos por ello la opinión de Mercedes Pueyo, quien, en su estudio sobre los dances aragoneses, para el que analizó y comparó más de 70, se pronunció claramente sobre este tema al escribir que “Carlomagno aparece en los Dances de Sariñena y Sena únicamente” (1973: 20), y lo reitera casi cincuenta años después (2022: 18). En la actualidad la nómina de dances en Aragón, vigentes o desaparecidos, asciende a más de 270 (Cancer 2003), y no nos constan alusiones a Carlomagno, Fierabrás[6] o los Doce Pares más que en los de Sena y Sariñena.
A diferencia de lo que sucede en América, y exceptuando el Auto da Floripes, que se sigue representando al norte de Portugal, en la península han ido desapareciendo a lo largo del siglo XX otras representaciones de Moros y Cristianos con materia carolingia de las que se tenía noticia. Tal es el caso, por citar algunos ejemplos, de la Danza de Carlomagno en La Baña, en el Bierzo leonés (Casado 1991), las Relaciones de Castilblanques y Viñuelas, aldeas del municipio valenciano de Cortes de Pallás (Martínez Castilblanques 2018), el Retablo de Moros y Cristianos del barrio del Castillo de Cuenca (Ávila 2016) o la Batalla de Moros y Cristianos de Mouruás, en la comarca orensana de Terra de Trives (González Montañés 2009). De hecho, Demetrio Brisset se refería en una publicación de 1993 al ciclo carolingio como “extendidísimo por todas las Américas, mientras que en España el emperador Carlomagno ya sólo es caudillo en una localidad del Alto Aragón” (1993: 3). Al margen del detalle de que, en realidad, serían dos las localidades, Sena y Sariñena, no tenemos conocimiento de contraejemplos que puedan rebatir la afirmación de Brisset, por muy categórica que nos pueda parecer referida a toda España. Estamos de acuerdo en que las representaciones basadas en la novela de Piamonte están a fecha de hoy muy vigentes en buena parte de América, mientras que en España se han ido perdiendo a lo largo del siglo XX, aunque para algunas existen intentos de recuperación. Lo que sí es meridianamente cierto es que, año tras año, Carlomagno y los Doce Pares de Francia siguen presentes en la representación del dance de Sariñena cada 2 de septiembre y en el de Sena cada 2 de octubre.
5. LA CONEXIÓN DE LA MATERIA CAROLINGIA CON LOS DANCES DE SENA Y SARIÑENA: EL PASAJE DEL RETO O DESAFÍO
Vamos a abordar ahora el nudo del análisis que nos ocupa: la influencia de la Historia de Carlomagno de Piamonte en los dances de Sena y Sariñena, relacionada con una de las escenas más populares del libro, la del llamado reto o desafío. En este pasaje, Fierabrás se planta ante el real de Carlomagno, en el lugar llamado Mormionda, y desafía a los Pares de Francia para combatir con ellos, sean dos, tres, cuatro o todos a la vez, sin encontrar inicialmente respuesta. Es el preludio del combate que tendrá lugar unos capítulos más adelante entre Fierabrás y Oliveros, y la única escena del libro que veremos introducida en los dances de Sena y Sariñena, al margen de alusiones aisladas a personajes o a lugares de la novela.
Para poner de manifiesto la relación entre La Historia de Carlomagno de Piamonte y algunas representaciones de Moros y Cristianos basadas en ella, incluidos los dances de Sena y Sariñena, el Cuadro IVa muestra algunas versificaciones populares basadas en la escena del desafío, de procedencias muy dispares, tanto de España como de América, incluyendo la del dance de Sena (prácticamente idéntica a la del de Sariñena), y a continuación el Cuadro IVb muestra igualmente el fragmento del capítulo XII de la obra de Piamonte que corresponde al pasaje del desafío, en prosa, y que es la fuente de la que derivan las versificaciones del Cuadro IVa.
CUADRO IVa
—¿A dónde estás, Carlo-Magno? Que hoy un solo caballero Viene a pedirte campaña: Envíame aquí a Oliveros O al valeroso Roldan, Que yo hasta seis los espero, Y les mantendré batalla Hasta que dé fin de ellos. Viendo que nadie salía, Determinado y soberbio Se tendió al pie de un árbol, Y se desarmó al momento, Y tendido como estaba Decía con gritos fieros: —Carlo-Magno, ya has perdido Tu fama y honor a un tiempo, Que hasta agora has ganado, Pues que a solo un caballero Que está pidiendo campaña, No le dais el cumplimiento. Romances de Carlo-Magno y de los Doce Pares de Francia, Juan José López (Durán 1851: 229-230)
¡Oh, doce Pares de Francia! ¿Adónde está nuestro esfuerzo? ¿Adónde está ese Roldán? ¿Adónde está ese Oliveros, Ricarte de Normandía[7] y todos sus compañeros? Vengan, aquí los aguardo. ¿No me responden, cobardes? […] Cobardes, aquí os aguardo, Solo me hallo en este puesto. Vengan uno, vengan dos o vengan ciento que os prometo darles a todos muerte con este luciente acero; Moros y cristianos de Teotihuacán, México (Gamio 1922: 351)
“Carlomagno aquí estoy yo hombre cobarde y traidor, tú no tienes corazón ni virtud para tu puesto Vamos a difinir esto (e) Cuanto más pronto mejor. Envíame dos o tres -le decía Fierabrás- o cuatro de los mejores, que desafío tus varones sin envidia ni revés. Batalla yo quiero, pues, ya que estoy en el trayecto a Roldán y a Olivero presos, a Fietrí, a Uger de Danoi. Mira, Carlomagno, estoy un hombre solo en el puesto. Eres cobarde en los tuyos indigno te nombraré no eres caballero, pues, para demostrar orgullo. Hoy los reinos que son tuyos No los mereces, por cierto, Dame batalla muy presto que en este árbol estoy tendido hasta el yelmo aborrecido por estar pensando en esto”. Décimas por Carlomagno. De la tradición oral en Puerto Rico (Canino 2010: 727-728)
Salga el valiente Roldán con sus brillantes aceros, salga también Oliveros con espada y estandarte, salga Borgoña y Ricarte, y ese viejo de Recner! ¿Qué aguardan, por qué no salen? Ya es tiempo que a Dios aclamen! ¿Qué aguardas tú. viejo Naimes? ¿No es tu valor eficaz? ¿Carlomagno, dónde estás? ¿No eres tú tan valiente? Historia de Carlomagno de Acatlán, Puebla, México (Beutler 1984: 76)
Carlomagno, ya has perdido todo tu honor y tu fama que antes habías ganado, mas por Mahoma te juro que he de pregonar a voces tu cobardía por el mundo. Carlomagno, Carlomagno, pues que tan nombrado eres, ¿cómo a salir no te atreves a pelear con Fierabrás? […] Salga el ejército todo, si uno no vos atrevéis, enviarme aquí a Roldán, o al valeroso Oliveros, que deseo el conocerlos. En aqueste suelo duro pienso de atar mi caballo. Aquí quiero descansar a ver si vien d’ alguno para conmigo pelear, que aunque vengan mil cristianos conmigo los he de llevar. (Hay una silla y un árbol y se sienta Fierabrás en la silla) Danza de Carlomagno, La Baña, León (Casado 1991: 316-317)
¡Oh Carlos Magno! ¡Oh indigno de toda reverencia! ¿A dónde están tus caballeros que no vienen en presencia? Ese Roldán de Oliveros, los doce pares quisiera, para dar cruda batalla aunque en el campo muriera; ¿aún no venís?¡ya no vendréis! ¡De agrado me mataría! si no fuera por el gusto de Mahoma, aunque desesperado muriera. A la sombra de este árbol sentarme quiero, que vengo muy fatigado, y en puras llamas me enciendo. (Se sienta debajo del árbol colocado en la plaza) […] ¿Oh mi alfanje! ¡Qué buen pruebo si fuera, en la cabeza de estos hombres soberbios! ¡Oh Carlos Magno! ¡hombre cobarde y sin virtud! si no sales a dar batalla en este día, he de publicar por el mundo tu cobardía. Dance de Sena (Gudel 1934a: 13)
CUADRO IVb
[…] ¡Oh emperador Carlo Magno, hombre cobarde y sin ninguna virtud, envía a un hombre solo que espera la batalla dos o tres o cuatro de los mejores de tus barones, sea Roldán y Oliveros, Tierry y Oger de Danois, que te juro a mis dioses de no les volver la cara aunque sean seis! Cata que estoy en el campo solo y muy alejado de los míos; y si esto no faces, por todo el mundo publicaré tu cobardía y de los tuyos, no dignos de ser llamados caballeros. Toviste osadía de acometer la morisma y de ganar reinos y provincias: ten, pues, esfuerzo de dar batalla a un solo caballero. Esto dicho, ató su caballo a un árbol y se quitó el yelmo y se tendió en el suelo, e dende a poco alzó la cabeza mirando a todas partes si venía alguno, y desque no vido ninguno, dando mayores voces comenzó a decir: —¡Oh Carlo, no digno de la corona que tienes! ¿Con un solo caballero moro pierdes la honra que en grande multitud de moros muchas veces has ganado? ¡Oh Roldán y Oliveros y tú Oger de Danois y los que vos llamáis Doce Pares, de quien tantas hazañas he oído, ¿cómo no osáis parescer delante un solo caballero? ¿Habéis por aventura olvidado el pelear, o vos face miedo mi lanza? ¡Venid, venid todos los Doce Pares, pues uno a uno no osáis! Historia del Emperador Carlomagno […] (Suárez Figaredo 2020: 27)
La semejanza textual de todos los fragmentos en verso mostrados indica una relación evidente entre ellos, tan evidente como el hecho de que todos derivan del fragmento en prosa, anterior en el tiempo. Incluso en los detalles, nótese también, en casi todos los ejemplos en verso, la coincidencia de que quien lanza el desafío -el general turco en Sena y Sariñena- se toma un respiro y se sienta, fatigado, al final o en mitad de su arenga, lo mismo que hace Fierabrás en el original en prosa. Y en el léxico, aun sin valor probatorio es sintomática la coincidencia del adjetivo “digno/indigno”, aplicado a Carlomagno tanto en la novela como en los textos de Sena y Sariñena, o el adjetivo “cruda”, que acompaña a “batalla”, presente igualmente en ambos textos y repetido hasta la saciedad en la obra de Piamonte, ya desde el título ([…] la cruda batalla que hubo Oliveros con Fierabrás) y más de 20 veces a lo largo de la obra. No parece necesario abundar en más argumentaciones para admitir que las alusiones carolingias de los dances de Sena y Sariñena, al igual que las del resto de los ejemplos del Cuadro IVa, proceden de la Historia del Emperador Carlomagno de Piamonte (Cuadro IVb).
De hecho, se puede encontrar alguna alusión explícita a la relación de la novela con los dances de Sena y Sariñena, aparte de la ya citada de Díaz Viana, en una investigación de la alemana Gisela Beutler, autora de un amplio estudio sobre los Moros y Cristianos de la zona mexicana de Puebla (1984). El estudio se centra en los textos, y más particularmente en los romances. Al explorar la evolución de las representaciones a ambos lados del Atlántico, en su comparación de romances relativos al episodio del reto o desafío, pone de manifiesto la similitud de algunos de los que allí encuentra con el dance de Sena. He aquí la cita:
Hemos encontrado una forma muy parecida en España. Si comparamos el texto del Dance de Sena (Altoaragón) que publicó Ricardo [del] Arco y Garay en 1943, vemos que el diálogo entre el General Cristiano y el General Turco sigue con gran detalle el desafío entre Fierabrás y Oliveros en la novela de Nicolás de Piamonte. Se mencionan además el “puente de Almantías”, “Aguas Mansas” o el “Almirante” (Beutler 1984: 76-77)
Beutler argumenta una posible explicación -bastante evidente- para esta semejanza: “se trataría más o menos del uso de las mismas fuentes, que pudieran provenir del romancero español o de otros asuntos de alcance común” (1984: 71). Está claro que “las mismas fuentes” son en este caso la novela de Piamonte, lo que viene a corroborar, desde una publicación alemana y pasando por América, la hipótesis que venimos exponiendo sobre la influencia de dicha novela en los dances de Sena y Sariñena.
6. LA MATERIA CAROLINGIA EN LOS DANCES DE SENA Y SARIÑENA: DESDE SU INTRODUCCIÓN HASTA LAS REPRESENTACIONES ACTUALES
Una vez establecido que la materia carolingia introducida en los dances de Sena y Sariñena procede de la Historia de Carlomagno de Nicolás de Piamonte, cabe preguntarse el porqué de esa contaminación. La introducción de nuevos materiales en los dances no es extraña, y ha sido apuntada por diversos especialistas en la materia, en general y en casos de dances concretos. Mercedes Pueyo ya escribe sobre los dances que era inevitable que “gentes de unos y otros pueblos copiasen y adaptasen lo que encontraban de su agrado, mejorando o simplemente añadiendo o ampliando lo que tenían” (1973: 137). De forma similar, Lucía Pérez García-Oliver, en su estudio sobre el dance de Alcalá de la Selva, apunta en general sobre los dances que “los recitados de las soldadescas proceden de adaptaciones realizadas por un erudito local -con frecuencia el sacerdote- a partir de, en muchos casos, la literatura de cordel o de copias manuscritas que sirvieron de fundamento a la transmisión oral” (1984: 45). Introduce aquí dos alusiones que resultan relevantes para el análisis que nos ocupa: una, bastante frecuente, a eruditos locales, a menudo clérigos, que modificaron repetidamente los textos de los dances, y otra, a la literatura de cordel, que es el caso de la novela de Piamonte. También Jesús Cancer, en su obra sobre el dance de Sena hace notar que en los últimos años 50 del pasado siglo algunos textos del dance diferían de los que anotó Mosén Rafael Gudel (1934a, b, c), debido a las variaciones introducidas por el párroco de la época (Cancer 1998: 123). En la actualidad se ha vuelto a los textos de principio del siglo XX. En este caso de Sena hay que reseñar que la contaminación carolingia se produjo solo en el dance del Ángel Custodio, que se representa cada 2 de octubre, mientras que en el dance de la Virgen del Rosario, que se representa cada primer domingo de octubre, no se aprecia contaminación alguna. Y abunda Jesús Cancer en las ideas que venimos exponiendo:
[…] entrevemos de continuo la huella dejada por las alteraciones inevitables de la transmisión verbal y la intervención de personas con muy distinta instrucción a lo largo del tiempo. […] La intervención de los generales de ambos bandos dona a la letra el carácter épico y guerrero propio de la novela caballeresca, donde aparecen repetidas referencias a personajes y lugares míticos. (Cancer 1998: 90-91)
Centrándonos en el pasaje del reto, Demetrio Brisset escribe, refiriéndose en general a las representaciones de Moros y Cristianos en el siglo XVII:
Y para enfatizar lo épico-religioso, se contaba con varios modelos dramáticos de honda raigambre. […] Emotivamente, los más populares parecen haber sido los cantares de gesta carolingios, con su vibrante reto entre el conde Oliveros y el blasfemo gigante Fierabrás… (Brisset 1997: 81)
Sobre otra obra deudora de la novela de Piamonte, las Relaciones de las aldeas de Castilblanques y Viñuelas, escribe Vicente Martínez:
Estas relaciones eran una obra viva, en la que el texto clásico se revisaba con frecuencia por los directores, poetas locales o copistas, los cuales agregaban personajes y acontecimientos históricos sin el menor rigor, y realizaban las correcciones oportunas para adaptarlas al lugar. También introducían parlamentos copiados literalmente de otras obras clásicas, por lo que es muy frecuente encontrar versos que nada tienen que ver con el resto. (Martínez Castilblanques 2018: 417)
Existe, además, otro caso similar bien cercano a Sena y Sariñena: el del dance de Pallaruelo de Monegros, del mismo grupo y muy parecido a ambos, sobre todo al de Sariñena, del que Antonio Beltrán dice que “en los largos parlamentos aparecen menciones a la mitología que explican la intervención de un erudito en la composición” (1982: 96).
De acuerdo con lo que venimos exponiendo, parece plausible suponer como hipótesis que en un momento dado entre los siglos XVII y XIX algún erudito, letrado, o quizás clérigo, introdujo la materia carolingia aportada por la obra de Piamonte en los dances de Sena y Sariñena o, más probablemente en uno de los dos, desde el cual se transmitió también al otro. A diferencia de otros casos que hemos reseñado en el apartado 4, en los que la Historia de Carlomagno era la base para una nueva representación, en este caso se introdujo amalgamándola con lo que ya había en ambos dances. Sustenta esta tesis el hecho de que, siendo muy similares varios de los dances de Monegros, no se observe contaminación carolingia más que en los de Sena y Sariñena, aun cuando la trama de todos es muy similar. Ello permite suponer que la materia carolingia se incrustó en estos dos dances sobre el sustrato común, que ya existía previamente.
En esta trama previamente existente, tras el diálogo de pastores, uno de estos advierte de la cercanía de un ejército al mando del general turco; tras embajadas y parlamentos con intercambio de pliegos, la cuestión -la reclamación de unos tributos no pagados, o la recriminación por estar celebrando unas fiestas patronales sin el preceptivo permiso del general turco- desemboca en un enfrentamiento armado -danzado en este caso- de las tropas cristianas contra las infieles, batalla que concluye con la intervención del Ángel, la derrota de los infieles y su conversión al cristianismo. Sobre este esquema, como hemos dicho bastante común en varios dances aragoneses, se introdujo de forma explícita y romanceada, con intención muy probablemente ornamental, el desafío de Fierabrás a Carlomagno, justo antes de la reclamación del tributo, sin importar que los personajes citados, Carlomagno, Roldán, Oliveros o los Doce Pares no tuvieran que ver con el tema de fondo. El desafío -reproducido en el Cuadro IVa- es recitado por el general turco, que se sitúa en el papel de Fierabrás, por lo que su bravata, igual que en el original, está dirigida a Carlomagno, emblema de la cristiandad, aunque debería dirigirse al general cristiano del dance.
Con posterioridad al pasaje del desafío, que ocupa el capítulo XII en la novela de Piamonte, entre los capítulos XVIII y XXV se desarrolla -a caballo y a pie- el largo combate entre Fierabrás y Oliveros, durante el cual se suceden los diálogos entre ambos paladines, intentando cada uno convertir a su fe al otro.
CUADRO V
[Oliveros a Fierabrás:] Y no dilates más, ca nuestra batalla no se escusa salvo con esta condición: que dejando tus ídolos rescibieses baptismo y tuvieses la creencia que nós los cristianos tenemos; y si esto faces, tendrás por buen amigo al emperador Carlo Magno, y a don Roldán por especial compañero, y yo te prometo de nunca dejar tu compañía.
General cristiano.–
General turco, si vinieras en acuerdo y tomaras mis consejos, ¡cuánto mejor que te fuera! que dejaras a tus dioses y tus leyes embusteras […] Si creyeras en Dios Padre, Criador del Cielo y Tierra, Y recibieras Bautismo, ¡oh cuanta alegría me dieras! Te querría como hermano, como amigo te sirviera;
Izquierda: fragmento del capítulo XIX de la Historia de Carlomagno (Suárez Figaredo 2020: 38-39). Derecha: fragmentos del Dance de Sena (Arco 1943: 168).
El cuadro V da una fugaz muestra de los argumentos que se intercambian Fierabrás y Oliveros, similares a los que se cruzan los generales turco y cristiano en los dances de Sena y Sariñena. Sin embargo, sería muy aventurado -a falta de pruebas más explícitas- ver en este paralelismo otra constatación de la contaminación de la novela de Piamonte, ya que los diálogos basados en el tema de la conversión de un moro o turco derrotado por un caballero cristiano son comunes, no solo a gran parte de los dances aragoneses, sino también a todo tipo de representaciones de Moros y Cristianos, tanto en la península como fuera de ella. Es más lógico suponer que estos diálogos formaban parte en Sena y Sariñena del sustrato preexistente.
Del resto de la trama de la novela de Piamonte no creemos que hubiera más incrustaciones textuales, aunque sí algunas alusiones a otros pasajes, hoy escasamente reconocibles en el diálogo entre el rabadán y el general turco previo a la batalla, como veremos a continuación. Para ponernos en situación, enumeremos brevemente los pasajes de la novela que tienen algún reflejo en los dances analizados, aparte del del reto. Con posterioridad al combate entre Oliveros y Fierabrás, Oliveros es hecho prisionero por los infieles, junto con otros cuatro de los Pares, y son trasladados a la fortaleza de Balán, en el lugar llamado Aguas Muertas. Para acceder a la fortaleza es preciso pasar por el puente de Mantible, defendido por el temible gigante Galafre, a las órdenes de Balán. La novela nos refiere que, al hacerse cargo de los prisioneros, el carcelero “encarcelolos en una escura torre […] y metiolos por arriba y hízolos abajar por una escalera de manos, y después tiró la escalera arriba y cerró una trampa de fierro con tres candados” (Suárez Figaredo 2020: 47). Y, más adelante, ya muy avanzada la novela, Fierabrás, convertido ya a la fe cristiana y atacando junto a Carlomagno la fortaleza de Aguas Muertas, presenta al emperador -tratando de salvar la vida de su padre, el almirante Balán- el ruego que transcribimos en la versión romanceada de Juan José López:
— Muy poderoso señor, Solo una merced te ruego: Que divulgues en tu real Que cualquiera caballero Que se encuentre con mi padre No le dé muerte, que quiero Ver si puede ser cristiano. —
(Durán 1851:240)
Estas alusiones a la novela están reflejadas, de forma sucinta y aislada, en los pasajes de los dances de Sena y Sariñena que muestra el Cuadro VI, lo que sirve para ejemplificar el proceso sufrido por muchos otros dances aragoneses en los que, a falta de registros escritos – como mucho, cuadernos copiados a mano repetidamente- la transmisión oral produjo, al transcurrir los años, corrupciones y degeneraciones en los nombres, sobre todo en los cultismos, y mezclas y pérdida de significado en las citas.
CUADRO VI
DANCE DE SENA
DANCE DE SARIÑENA
Rabadán.–Gral. Turco.-Rabadán.–
En el puente de Almantías hay cuatro mil caballeros muy escogidos y armados, muy valientes y soberbios; el Almirante manda esto, que si salís al encuentro, no matéis al general, que yo por bueno lo tiengo, que está bajo de Aguas Mansas debajo la trampa preso. Dime, repatán pequeño, ¿a quién sirves contento? Al Almirante Volante, que es un noble caballero.
Noble Primero.–Turco.–Repatán.–
En el puente de Almantías[8] hay doce mil caballeros; son preferidos y armados, son armados muy soberbios, y si salís al encuentro, no matéis al general, que yo por bueno lo tengo. Oye, repatán pequeño: ¿a quién sirves tan contento? Es al gigante Gallardo, que es un noble caballero, que está encima de Aguas Mansas, cogido en la trampa preso.
Fragmentos del dance de Sena (Arco 1943: 166-167) y de Sariñena (Arco 1943: 210)
Así, la alusión a la prisión de los caballeros se puede entrever en la frase “debajo la trampa preso”, de Sena, que recoge el carácter de pozo -al que hay que bajar- de la prisión del texto original, y su cierre con “una trampa[9] de fierro”. En Sariñena es “cogido en la trampa preso”. En cuanto al ruego de Fierabrás para que se respete la vida de su padre el almirante, confundido con el general, está bastante explícito en los fragmentos mostrados, aunque totalmente desligado y sin relación con el contexto del resto del dance.
Por lo que respecta a las localizaciones, se mezclan en los dances de Sena y Sariñena lugares geográficos o históricos reales, como La Valle los Arnales, Urgellet, Sena, Sigena, Sariñena o Albalatillo con otros ficticios procedentes del Cantar de Fierabrás y evolucionados por la transmisión oral, como el puente de Almantías o Aguas Mansas. En cuanto a los personajes, Carlomagno, Roldán y Oliveros se citan textualmente a pesar de tener poco que ver con la reclamación del tributo, como ya hemos indicado. El almirante Balán, que comanda las tropas sarracenas en la novela, ha acabado siendo en Sena el almirante Volante. Sobre el tema del almirante o almirantes, en los dances que analizamos se intercambian pliegos “de parte del almirante” o se alude a este indistintamente, con la participación del rabadán, como si hubiera un almirante en cada bando, sin que se especifique si es el mismo o no, mientras que, por otra parte, dichos almirantes asumen el papel de los generales turco y cristiano.
Los textos mostrados en el Cuadro VI permiten también constatar, al margen de la evolución ya analizada de las incrustaciones carolingias, las diferencias en pasajes de origen común entre dos dances de poblaciones muy próximas entre sí, como son Sena y Sariñena. Ambos textos se han tomado de Ricardo del Arco (1943), aunque para el correspondiente a Sena este autor se limita a reproducir una transcripción anterior de Gudel (1934a), introduciendo, por cierto, ligeras correcciones ortográficas. Los fragmentos muestran, como se ve, evidentes diferencias de fondo y forma. El rabadán sirve en Sena “al almirante Volante”, pero en Sariñena lo hace “al gigante Gallardo”, aunque en ambos casos se añade “que es un noble caballero”. En el puente de Almantías o Al-Mantible hay en Sena cuatro mil caballeros, que se convierten en doce mil en Sariñena. Aunque lo que resulta más curioso es constatar que lo que en Sena ha acabado “bajo de Aguas Mansas”, en Sariñena está “encima de Aguas Mansas”. Y en Sena el que está preso es un cierto general, pero en Sariñena es el mismísimo gigante Gallardo – el Galafre de la novela-, que ha pasado de guardián del puente a estar “cogido en la trampa preso”.
Como estamos viendo, la incrustación de la materia carolingia en los dances de Sena y Sariñena, ha devenido actualmente en una curiosa amalgama de lugares reales y ficticios, y de personajes que estaban previamente en los dances con los introducidos por la materia carolingia. Y todo ello, desfigurado por la corrupción y degeneración asociada a la transmisión oral. El resultado es que el conjunto que lo que hoy observamos resulta algo desordenado y la comprensión de algunos pasajes, como los reproducidos en el Cuadro V, se hace dificultosa, por carecer, además, de relación con el resto de la trama del dance.
Para finalizar diremos que esta evolución asociada a la transmisión oral ha sido analizada por la etnolingüista francesa Jeanine Fribourg, quien realizó a lo largo de varios años un trabajo de campo en Sariñena y Sena, y en su obra Fêtes et Littérature Orale en Aragon (1996) compara los primeros textos transcritos de la parte fija de los coloquios de los dances de ambos pueblos con los recogidos por ella en 1976, 1978, 1980 y 1982 y constata las variaciones registradas. El capítulo correspondiente de la traducción al castellano lleva así el elocuente título de “La variabilidad debida a la enunciación” (Herrando 2000: 202-213).
7. CONCLUSIONES
Llegados a este punto, creemos contar con la suficiente fundamentación para establecer dos conclusiones sobre la relación de los dances de Sena y Sariñena con el ciclo carolingio:
Existe, efectivamente, una conexión entre los fragmentos de estos dances que aluden a Carlomagno y los Doce Pares de Francia y los cantares del ciclo carolingio, aunque no con el Cantar de Rolando, sino con el Cantar de Fierabrás, algo posterior, de finales del siglo XII.
La conexión no es por vía directa, sino a través de la novela del siglo XVI Historia del Emperador Carlo Magno, y de los doce pares de Francia y de la cruda batalla que hubo Oliveros con Fierabrás, rey de Alejandría, hijo del grande Almirante Balán, de Nicolás de Piamonte, traducción de una prosificación francesa del Cantar de Fierabrás del siglo XV. Algunos fragmentos de esta novela se introdujeron en ambos dances, con propósito ornamental, en una fecha posterior al siglo XVI.
Para terminar, sucede con esta investigación lo mismo que con la mayoría de las que se acometen, a mayor o a menor escala, para resolver una determinada conjetura: la obtención de resultados o conclusiones suele ir aparejada a la aparición de nuevas cuestiones a investigar, a veces incluso de mayor calado que las iniciales. En este caso tales cuestiones podrían referirse a quién o quiénes introdujeron en los dances de Sena y Sariñena, con pretensión ornamental, los fragmentos de la novela de Nicolás de Piamonte que hemos analizado, en qué momento lo hicieron, y, no menos relevante, por qué razón estas alusiones a la materia carolingia solo aparecen en estos dos dances de Sena y Sariñena, sin haberse propagado a los demás de grupo -ni a ningún otro de los aragoneses-, siendo tan similares entre sí los dances del grupo monegrino. Queda en pie para futuras investigaciones.
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[1] Existen ediciones recientes de la obra en soporte electrónico, con introducción y notas, por ejemplo la de Olea (2019), o la de Suárez Figaredo (2020), que es la que hemos consultado.
[2] Carlos Gumpert (1987: 74) ha localizado más de 120 ediciones, 12 de ellas en el siglo XVI. Por su parte, Marcelino Canino (2010) recogió versiones en Argentina, Colombia, Chile, Perú, Ecuador, México, Panamá, Guatemala y Venezuela, y conocía otras en tagalo, la lengua natural de las Filipinas. Y, según testimonios recogidos por Julio I. González Montañés (2009), todavía a mediados del siglo XX era frecuente la existencia de un ejemplar de la Historia de Carlomagno en las casas campesinas gallegas.
[3] Según Maximiano Trapero (2001: 77) “seguramente, ninguna historia ha sido tan reimpresa y tan difundida a través de pliegos de cordel como la historia de Carlomagno y sus Doce Pares de Francia.”
[4] Según la leyenda que relatan el Cantar de Fierabrás y la novela de Piamonte, las tropas comandadas por el rey sarraceno Balán y su hijo el gigante Fierabrás conquistaron Roma y robaron las reliquias de la pasión, entre ellas dos barriles con los restos del bálsamo con el que fue ungido el cuerpo de Jesucristo, que tenía el poder de curar las heridas a quien lo bebía. Las tropas de Carlomagno iban a su encuentro para recuperar las reliquias, cosa que consiguieron tras muchas vicisitudes, entre otras la victoria en combate de Oliveros sobre Fierabrás y la conversión de este al cristianismo.
[5] En el trabajo de Francesc Massip (2021) puede consultarse una muy pormenorizada descripción de las representaciones de Los doce Pares de Francia, en Tlalnepantla (Morelos, México), y del Auto de Floripes de Santo António (São Tomé y Príncipe).
[6] A título de curiosidad, indicaremos que la palabra “fierabrás” sí que aparece en algunos dances aragoneses. No se trata de una alusión directa al personaje de la materia carolingia, sino al sustantivo al que dio pie, hoy en desuso, pero que recoge el diccionario de la RAE: “m. y f. coloq. Persona grande y fuerte, especialmente la fanfarrona y jactanciosa”. Aparece, por ejemplo, en una pastorada de Besians de 1799 (Pueyo 1973: 212), y en el dance de Ambel (Gracia y Aragón 2006: 94).
[7] Ricarte (o Recarte) y Borgoña de Normandía, Thierry y Oger de Danois son, igual que Roldán y Oliveros, miembros de Los Doce Pares de Francia. Recner es el padre de Roldán, y Naimes es el anciano consejero de Carlomagno.
[8] En trascripciones posteriores se cita como Al-Mantible en lugar de Almantías (Trallero 2020: 122).
[9] Se utiliza aquí la segunda acepción del diccionario de la RAE para la voz “trampa”: Puerta en el suelo, para poner en comunicación cualquier parte de un edificio con otra inferior.
Para afrontar el dance aragonés es imprescindible abordar “Origen y problemas estructurales del Dance en Aragón”, un completo estudio científico fruto de una Tesis doctoral de una pionera de la etnografía aragonesa, la Dra. Mercedes Pueyo Roy.
Mercedes Pueyo Roy, Doctora en Filosofía y Letras, Sección de Historia, por la Universidad de Zaragoza, fue Catedrática de Lengua y Literatura e Historia de la Cultura Española de la Universidad de Lund (Suecia). Su Tesis doctoral “El Dance en Aragón. Origen y problemas estructurales de una composición poética” es indispensable, hoy en día, para la investigación de los orígenes históricos del dance aragonés.
Así, su trabajo “Origen y problemas estructurales del Dance en Aragón” es una de las primeras obras sobre el dance aragonés y constituye una valiosísima aportación que abarca diferentes ramas de las letras, tales como historia de la literatura, poesía lírica, dialectología e historia de la cultura. Junto a este importante trabajo de campo, se encontraban diversos dances recogidos e inéditos, 74 dances en total, sumando unos y otros, músicas transcritas de viva voz y fotografías que acompañaban la tesis.
La tesis quedó depositada en el 2011 en el Instituto Aragonés de Antropología, hasta la reedición facsímil de los textos y descripción de los dances por parte de la Institución Fernando el Católico en el año 2019. La edición consistió en la publicación de los apéndices inéditos de su tesis y contó con un imprescindible prólogo del músico e investigador folclorista aragonés Mario Gros Herrero“La tesis de Mercedes Pueyo: Un punto de inflexión en la percepción del dance de Aragón”
La propia Institución Fernando el Católico considera la obra de Mercedes Pueyo Roy constituyente de una valiosísima aportación científica para las letras aragonesas, de un tema que injustamente y por desgracia se había dejado abandonado.
Así, se puede asegurar que Mercedes Pueyo Roy es todo un referente para la cultura aragonesa, tal y como manifiesta la Doctora y profesora de la Universidad de Zaragoza M.ª Pilar Benítez Marco, por su condición de mujer pionera, por su brillante trayectoria académica y profesional, por la importancia de su tesis doctoral y estudios sobre el dance aragonés, pero, sobre todo, por su personalidad siempre generosa, siempre comprometida.
En el mismo sentido se expresa Antón Castro, en este tiempo donde se rescatan y reivindican las mujeres pioneras, no duda en señalar como la figura de Mercedes Pueyo Roy adquiere un singular protagonismo, ella es una de las primeras estudiosas del dance aragonés, pasión y obsesión que cristalizó en una tesis doctoral y en varias publicaciones.
Mercedes Pueyo Roy
María de las Mercedes Pueyo Roy nació en Zaragoza el 8 de septiembre de 1934, hija de Francisco Pueyo Samper y Mercedes Roy Ramón.
Su padre Francisco Pueyo Samper, de raíces monegrinas, natural de Pallaruelo de Monegros, nació el 16 de noviembre de 1900 y falleció en Zaragoza el 13 de julio de 1970. Desde muy temprano, Francisco Pueyo Samper destacó por sus excelentes aptitudes para los estudios por lo que fue recomendado por el párroco del pueblo para estudiar Magisterio en Zaragoza. Estudios que se permitió gracias a su madre, Adelaida Samper, accediendo a vender la tienda de ultramarinos de los Pueyo que regentaba en la misma localidad de Pallaruelo de Monegros para sufragar los gastos.
Francisco Pueyo Samper tenía siete años cuando salió a estudiar a Zaragoza, donde se trasladó junto a su madre y padrastro. Pues al morir su padre Pascual Pueyo Lalana, su madre Adelaida Samper Albalá se volvió a casar dentro de la familia Canalís de Pallaruelo de Monegros. En la capital aragonesa, Francisco estudió la carrera de Magisterio obteniendo todo matriculas. Igualmente, ejerció como pasante del Notario de Zaragoza y comenzó la carrera de Derecho que tuvo que abandonar con el inicio de la guerra del 36. Después pasó a ser inspector de seguros y director de la “General Española de Seguros”.
Francisco contrajo matrimonio con Mercedes Roy Ramón descendiente de “una buena familia” de Alhama de Aragón, Monterde y el Monasterio de Piedra. Mercedes Roy Ramón había estudiado secretariado y música y tocaba el piano, actitudes musicales que heredó la doctora Mercedes Pueyo Roy. La misma Mercedes Pueyo Roy recuerda como su abuelo materno Pascual Roy Gonzalo llegó a ostentar el título de infanzón.
Francisco mantuvo una fluida relación con su pueblo natal, donde siempre que podía regresaba, especialmente los veranos por vacaciones. Es en Pallaruelo de Monegros donde Mercedes conoce el entorno rural, sorprendiéndose viendo pasar los caballos por la cocina para acceder al corral. Vive el día a día de un pueblo monegrino de mediados del siglo XX, yendo con su hermano a ayudar con las labores agrícolas de las que recuerda, con gran nostalgia, el ir a trillar a la era. Es allí donde aprende a montar a caballo.
Francisco Pueyo, que tocaba el violín y era amante de la música y del folclore, profesó gran amistad con el mayoral del dance de Pallaruelo Juan Barrieras Pueyo y del celebre gaitero sariñenense Vicente Capitán. De hecho, Francisco Pueyoes el primer refundidor de la obra del mayoral Juan Barrieras Pueyo, el Tío Juaner, recogiendo de viva voz los dichos y motadas que durante años se habían transmitido, por vía oral, generación tras generación en Pallaruelo de Monegros. Una inquietud por las tradiciones y la etnografía, que afortunadamente transmitió a la Dra. Mercedes Pueyo Roy y que además resultó relevante en la elaboración de su tesis –me ayudó en la lucha por encontrar los textos en las tres provincias de Aragón, de norte a sur-.
Parte de aquellos recuerdos y vivencias, en el mundo rural aragonés, quedan recogidos en una entrevista realizada por Antón Castro a Mercedes Pueyo Roy y publicada en el Heraldo de Aragón, el 28 de mayo del 2019, en la que la misma Mercedes aseguró -De casta la viene al galgo, podría decir. Yo siempre he vivido en Zaragoza, pero mi padre, Francisco Pueyo Samper, había nacido en Pallaruelo de Monegros, era maestro y trabajaba en una agencia de seguros. ¡Cuántos hizo contra el pedrisco! Nunca perdió el contacto con su pueblo, era un hombre inteligente y sensible, y fue él quien me introdujo en la pasión por el dance y otros aspectos del folclore desde los 7 años. He pasado allí algunos veranos de mi niñez-. (Mercedes Pueyo Roy, la mujer que estudió el Dance de Aragón. Antón Castro).
En continuidad, Mercedes Pueyo Roy cursó el Bachillerato Superior en Zaragoza, en el colegio de Jesús-María de Zaragoza (Hernán Cortes, colegio de origen francés). En 1942. a los 8 años, su padre le regaló un piano y durante cinco cursos (1944-1949) la “joven Merceditas”, en palabras de Mario Gros Herrero, estudió solfeo y piano en el Conservatorio de Zaragoza con excelentes calificaciones.
Mercedes Pueyo Roy. Conservatorio de música Zaragoza.
En 1952 se matriculó en la rama de Historias de la Facultad de Letras de la Universidad de Zaragoza. No obstante, tal y como Mario Gros Herrero señala, eran tiempos en los que la presencia femenina en las aulas era muy escasa, en una facultad en la que el claustro era exclusivamente masculino: “Aunque algunos profesores las trataban con cierta displicencia, la relación con los compañeros varones era excelente. Poco después, una orden ministerial exigió titulación universitaria a los docentes de bachillerato y un tropel de monjas, profesoras de colegios religiosos, invadió las aulas, especialmente las de Letras y Magisterio. Estas hermanas apenas se relacionaban con el resto de estudiantes”.
Mercedes Pueyo Roy.
Tras cinco años de estudios, en el curso 1958-1959, Mercedes Pueyo Roy terminó la licenciatura realizando su Tesina de Licenciatura sobre “El dance en Aragón”. Su trabajo obtuvo la calificación de sobresaliente y Premio: “Excmo. Gobernador Civil de Zaragoza”.
Su tesina es el preludio de su Tesis Doctoral “El dance en Aragón. Origen y problemas estructurales de una composición poética”, que realizó bajo la dirección del Catedrático de Arqueología de la Universidad de Zaragoza, Dr. Antonio Beltrán Martínez. La Tesis Doctoral la comenzó a realizar en 1956 pero no es hasta el 21 de octubre de 1959, cuando Mercedes Pueyo Roy recibió la comunicación del Ministerio de Educación de la aceptación del tema para la realización de su Tesis Doctoral. Tras desarrollarla durante cinco años ,la Tesis Doctoral fue defendida en la Universidad de Zaragoza el 21 de junio de 1961, festividad de San Luis obteniendo la calificación de sobresaliente “Cum Laude”, por unanimidad del tribunal.
Recorte de prensa lectura de la Tesis Doctoral de Mercedes Pueyo Roy.
Por lo tanto, Mercedes Pueyo Roy alcanzó el grado académico más alto como Doctora en Filosofía y Letras, Sección de Historia, por la Universidad de Zaragoza, considerándose la primera mujer en conseguir el título de Doctor en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza.
Realmente, su paso por la Universidad presenta un hecho determinante, que responde a la estrecha colaboración que Mercedes Pueyo Roy mantuvo con el catedrático de Arqueología, Epigrafía Numismática Antonio Beltrán Martínez, ya que entra en su seminario para doctorandos y acaba, como hemos mencionado anteriormente, dirigiendo su Tesis Doctoral.
Para Mercedes, Antonio Beltrán era un gran recopilador, -capaz de montar un libro en cinco minutos-. Así, fruto de esta colaboración, en su seminario, Mercedes comenzó a realizar trabajos de investigación, publicaciones, participar en conferencias, seminarios y congresos y ser parte en el desarrollo del Museo de Etnología y Ciencias Naturales de Aragón. Sin duda fue el germen para abordar su gran obra en torno al dance aragonés, y entre ellos eran frecuentes largas discusiones sobre el dance. No obstante, es el mismo Antonio Beltrán Martínez quien propone el tema de su tesis. Así, de acuerdo con Mario Gros Herrero se abre un espacio de un nuevo trabajo tremendamente atractivo y cercano: “donde todo está por hacer y que ofrece multitud de posibles enfoques: literario y lingüístico, musical y coreográfico, simbólico y ritual, histórico o etnográfico. El vínculo familiar con Pallaruelo, la sensación de adentrarse en un inexplorado terreno de investigación y su carácter, valiente e independiente, animan a la joven licenciada a aceptar el reto”.
Mercedes Pueyo Roy de jotera con otras compañeras de la Sección Femenina de Zaragoza, la SEU, durante un concurso de jotas celebrado en Barcelona el 23 de abril de 1956. Obtuvieron el 1er premio.
El Museo de Etnología y Ciencias Naturales de Aragón
Mercedes Pueyo Roy formó parte en el desarrollo del Museo de Etnología y Ciencias Naturales de Aragón, desarrollando una actividad que fue vital en su Tesis Doctoral “El dance en Aragón. Origen y problemas estructurales de una composición poética”.
El Museo de Etnología y Ciencias Naturales de Aragón, adscrito a la “Institución Fernando el Católico” de Zaragoza, es llevado a cabo por Antonio Beltrán Martínez en 1955. La Diputación Provincial de Zaragoza se hizo cargo de los gastos del Museo y se construyó la Casa Pirenaica del Parque Grande, actualmente parque José Antonio Labordeta de Zaragoza, sede del Museo.
El día 1 de abril de 1955 se colocó la primera piedra de la Casa Pirenaica “en un sobrio acto.” Su inauguración tiene lugar el día 2 de marzo de 1956: “se bendecía el edificio por el Prelado de la Archidiócesis, Doctor Morcillo, y se abrían por primera vez las salas del Museo a las autoridades y al público, tras unas palabras brevísimas del director del Centro, destinadas especialmente a ofrecer al señor Pardo de Santayana todos los esfuerzos puestos en la realización práctica de su idea. La efeméride quedó perpetuada en una lápida caliza colocada en el plinto de una cruz sobre gradas levantada ante el museo”.
Museo de Etnología. Casa turolense.
El 2 de marzo de 1956 Mercedes fue nombrada secretaria del Museo de Etnología y Ciencias Naturales de Aragón, como becaria, cargo que ocupó hasta 1962.Para la etnografía aragonesa, la creación del museo, fue muy importante y decisiva para la realización de su Tesis Doctoral. De hecho, de esta forma lo manifestó en 1957 en la revista “Zaragoza” en su artículo “El dance en Aragón”: “El Museo no solo es una exposición al público de curiosidades pasadas o actuales; es antes que eso y más que eso, un centro de estudio, de trabajo y de investigación; y en sus archivos, sus ficheros y fonoteca se recoge y se guarda el caudal, variado y rico, de nuestro folklore. Con el Museo y en el Museo hemos iniciado y proseguido nuestros trabajos de investigación en esta faceta del folklore aragonés que es el dance”.
Mercedes Pueyo Roy en el Museo de Etnología y Ciencias Naturales de Aragón.
El museo contó con una Sección de Etnología, constituida por el propio Museo, mientras la Casa Turolense, de la sierra de Albarracín, contigua a la Pirenaica, albergó la sección de Ciencias Naturales. La Casa Turolense fue inaugurada el 25 de noviembre de 1956: “Su dirección general es ostentada por el profesor Antonio Beltrány la jefatura de la Sección de Ciencias Naturales, don José Elvira; están, además, incorporados al Museo, don Alejandro Villaverde, taxidermista, y doña Mercedes Pueyo, becaria, que actúa como secretaria”(El museo etnológico de Aragón. Beltrán Martínez, Antonio. Separata de la revista Caesaraugusta, 1957).
Como curiosidad, la Casa Pirenaica, en palabras de Antonio Beltrán Martínez, sintetizó los modos constructivos de los valles pirenaicos, entre ellos el de Ansó al oeste, el de Benasque al este y la sierra de guara al sur. (“El museo etnológico de Aragón”, por Antonio Beltrán Martínez, 1957 separata de la revista Caesaraugusta núm. 9-10).
En el Museo la doctora Mercedes Pueyo trabajó catalogando y realizando estudios, cobrando unas 500 pts. al mes y publicando artículos para la Institución Fernando el Católico. Su trabajo consistió, principalmente, en inventariar, trabajo que describió en una entrevista para la revista Amanecer -Saco una ficha de cada uno de los objetos que hay allí y los fecho para facilitar la labor del investigador que necesita consultarlos. Además, llevo la administración-. (Entrevista en Amanecer, por Ana María Navales. 5 de julio de 1961).
Museo de Etnología y Ciencias Naturales de Aragón.
También Mercedes trabajó en el Museo Arqueológico de Zaragoza, ubicado en la plaza de los Sitios: -Una compañera y yo trabajamos en el Museo Arqueológico (Plaza de los Sitios), Isabel de Pedro Marín, que es Cónsul de España en EEUU. En 1958 recibimos una beca para el Instituto Arqueológico de Amersfoort, Holanda, donde aprendimos a reparar objetos de cerámica y metales-.
Como curiosidad, la familia de Mercedes donó al Museo de Etnología y Ciencias Naturales de Aragón el chaleco de seda de su difunto abuelo Pascual Pueyo Lalana, ganadero y pastor, y varios materiales de casa de su padre.
Casa Pirenaica. Por María Isabel Maza, sobrina de Mercedes Pueyo Roy.
Historiadora, etnóloga y etnógrafa
Mercedes Pueyo Roy comenzó a realizar una intensa actividad académica dentro de la rama de historia como etnóloga y etnógrafa del Museo Etnológico de Aragón. De esta manera participó en diferentes cursos, seminarios, conferencias y congresos y a su vez comenzó a publicar distintos artículos en revistas especializadas como Zehpyrus, Caesaraugusta o Amanecer. Actividad que quedó recogida, en parte, en su hoja de Servicios que la Universidad de Zaragoza elaboró en 1961 junto a otras referencias no relacionadas con el Museo.
Así, es en 1952 cuando, durante el primer año de carreras, realizó el servicio Social de un mes en Leiza (Navarra); el cual, por aquellos tiempos resultaba imprescindible para salir de España.
En agosto de 1954 participó en el III Curso de Técnica Arqueológica celebrado en Jaca.
En julio de 1955 realizó prácticas en el instituto arqueológico de Ameersfoort (Holanda), bajo la dirección del profesor Van-Giffen. En agosto, del mismo año, participó en el IV Curso de Técnica Arqueológica de Pamplona y realizó el viaje de Estudios Etnológicos a París (Museos, biblioteca del Hombre…).
En 1956, en la revista “Caesaraugusta” número 7-8, publicó la memoria “Actividades del Seminario de Arqueología y Numismática Aragonesas”. En junio, Mercedes asistió al Congreso de etnografía y folklore en Braga (Portugal), presentando una comunicación sobre “La cerámica en el Museo de Etnología de Aragón”. En agosto asistió al V Curso de Técnica Arqueológica en Pamplona y en septiembre al IV Congreso Arqueológico Nacional en Burgos, realizando la comunicación “Los Museos de Zaragoza”.
Actividades del Seminario de Arqueología y Numismática Aragonesas. Pueyo Roy, Mercedes.
Ese mismo año de 1956, de acuerdo con el museo de Etnología y la Institución Fernando el católico, se comienzan a redactar y difundir cuestionarios sobre problemas etnológicos “Así ya están en marcha los referentes al dance (señorita Mercedes Pueyo), infancia y adolescencia y alimentación” (Revista Caesaraugusta núm. 9-10).
En 1957 comenzó a ejercer de ayudante interina de griego en el Instituto Miguel Servet “El Boterón” del barrio de La Magdalena de Zaragoza, labor que desarrolla hasta 1961. Igualmente redactó y publicó la memoria “Actividades arqueológicas y etnológicas durante 1956”, publicada como separata de la revista Caesaraugusta núm. 9-10, año 1957, de la Institución Fernando el Católico. El cuadernillo recogía el intenso trabajo que se desarrolla en el museo, patente en exposiciones, cursos, seminarios… así como una reseña a la inauguración del museo. También apareció el trabajo conjunto “Los museos de Zaragoza” libreto realizado por Antonio Beltrán, Mercedes Pueyo e Isabel de Pedro, con motivo del IV congreso arqueológico nacional, Tipografía la Académica. La publicación recogía los museos arqueológico y etnológico.
Actividades arqueológicas y etnológicas durante 1956. Pueyo Roy, Mercedes.
En septiembre asistió al V Congreso Arqueológico Nacional celebrado en Zaragoza, con una comunicación sobre “El dance de las Tenerías”, septiembre de 1957. También realizó una conferencia sobre “El traje popular español” en Leiza (Navarra), pronunciada en la clausura del albergue del SEU femenino.
En el mismo, la Doctora Mercedes publicó, en el núm. V de la revista Zaragoza, publicación de la Excma. Diputación Provincial de Zaragoza, su artículo “El dance en Aragón” y en 1958 en el número VI de los cuadernillos Zaragoza se publicó “El traje femenino de Hecho”, publicado por la Exima Diputación Provincial. Una publicación donde Mercedes Pueyo Roy indagó y describió un traje de origen, por su corte, absolutamente medieval y que afortunadamente se había conservado: “Este traje femenino, de gran belleza, se ha perdido ya en el uso diario y sufrió un duro golpe -cosa que no pasó en Ansó- con la destrucción del pueblo por los franceses en 1808, que hizo desaparecer cuando se conservaba en las casas. Gracias al Ayuntamiento de Hecho se guardará ahora en el museo”.
El traje femenino de Hecho. Pueyo Roy, Mercedes.
Así mismo, realizó varios artículos de colaboración con el periódico “Amanecer”, de Zaragoza, entre ellos “El museo de etnología”, en 1958. Además, perteneció a la asociación “Mensa” adscrita a la delegación de cultura del Ministerio de Educación Nacional, habiendo leído su trabajo de ingreso sobre Etnología, Etnografía y Museos, 1958. Igualmente colaboró con el club del libro de dicha organización “Mensa” y comenzó la preparación un trabajo sobre “Albadas de un pueblo de la provincia de Huesca”, que la misma autora, Mercedes Pueyo Roy, apunta que posiblemente debió responder a la localidad monegrina de Sariñena.
En verano de 1958, recibió una beca para hacerse cargo de la Biblioteca de la Universidad de Verano de Jaca, donde conoció al estudiante sueco Sture Bo Lennart Carlén, comenzando un noviazgo con quien sería, 5 años más tarde, su marido.
Acto en la Universidad de Verano de Jaca.
Aquel año comenzó como ayudante de clases prácticas de la facultad, adscrita a prehistoria y Etnología (1958-1961).
En 1959 publicó “Notas sobre el dance del barrio de las Tenerias, de Zaragoza”, Beltrán, Antonio y Pueyo, Mercedes. Tipografía la Académica, 1959, resultado de la ponencia en el V Congreso Arqueológico Nacional celebrado en Zaragoza en 1957. Además, realizó sendas conferencias, en el circulo “Medina” de Zaragoza, una primera sobre “La verdad del traje regional” y otra sobre “El Museo Etnológico de Aragón” 1959.
Notas sobre el dance del barrio de las Tenerias, de Zaragoza. Beltrán, Antonio y Pueyo, Mercedes.
En el mes de julio de 1959, realizó un viaje de estudios etnológicos a Paris visitando diversos museos y la Biblioteca de Museo del Hombre.
En 1961 se publicó el capítulo de conclusiones de su tesis “Origen y problemas estructurales del dance en Aragón”, en la revista Caesaraugusta, 17-18, de la Institución “Fernando el Católico”, Zaragoza.
Origen y problemas estructurales del dance en Aragón Pueyo Roy, Mercedes.
A todo esto, hay que añadir la conferencia que realizó en el Museo Etnológico de Aragón con motivo de la exposición Hispano-Francesa del Bearn, sobre “Literatura pastoril francesa”. Además, colaboró en el catálogo de la exposición, bajo la dirección del profesor Mr. Boulin, director del museo de Tarbes (Francia). Y en la revista oral “Paraninpho” del Distrito Universitario, realizó una disertación sobre “Costumbres Hispano-Francesas en el Pirineo”.
Igualmente, la Doctora Mercedes Pueyo Roy pronunció una conferencia en Gente joven: “Folklore no es panderetera”., recogida en un recorte de prensa de un medio sin identificar: “Pasado mañana habla MercedesPueyo en la cuarta conferencia de “Gente Joven”. Sobre “Lo falso y lo autentico de nuestro traje regional. Pueden acudir quienes afirman que lo bueno es el cuplé y la guitarra y el espíritu del “Tío Zambombo”, frente al trabajo concienzudo y sereno de la investigación científica, serena y enamorada. J.C.”.
Folklore no es panderetera.
La Tesis doctoral y su realización. El dance en Aragón. Origen y problemas estructurales de una composición poética
El 21 de octubre de 1959, Mercedes Pueyo Roy recibió la comunicación del Ministerio de Educación de la aceptación del tema para la realización de su Tesis Doctoral “El dance en Aragón. Origen y problemas estructurales de una composición poética”; tal y como habíamos comentado anteriormente tras realizar su Tesina de Licenciatura sobre “El dance en Aragón”.
La tesis precedió a los pioneros trabajos sobre el dance aragonés, tales como las “Notas de folklore Altoaragonés”, Madrid 1943, del oscense por adopción Ricardo del Arco y Garay (Licenciado en Ciencias Históricas por la Universidad de Valencia en 1907) y “El dance aragonés y las representaciones de moros y cristianos. Contribución al estudio del teatro popular” (Instituto de Estudios e Investigación Hispano-Árabe, Tetuán, 1952) del músico, musicólogo, investigador y folclorista Arcadio Larrea Palacín. La obra de Ricardo del Arco y Garay recogió pastoradas de diferentes dances y morismas del Alto Aragón. Mientras, Arcadio Larrea centró su trabajo entre Zaragoza e Hijar, aunque da una primera lista de 97 localidades aragonesas con representaciones de dance.
Aunque el dance aragonés comenzaba a ser estudiado, abordar el dance, en su amplitud, no resultaba tarea fácil. Aunque lo habían tratado otros autores como los mencionados Ricardo del Arco y Garay o Arcadio Larrea Palacín, estos “se habían limitado a lo que han hecho a una labor periodística sin sacar ninguna consecuencia” (Entrevista en Amanecer, por Ana María Navales. 5 de julio de 1961). De esta manera, en palabras de Antonio Beltrán Martínez, el dance aragonés presentaba problemas en música, origen, difusión, indumentaria y antigüedad.
De hecho, al entrar Mercedes Pueyo Roy como secretaria en el Museo de Etnología, constató como “una cosa tan valiosa como es una tradición antigua estaba completamente virgen”. Así, durante cinco años, de 1956 a 1961, Mercedes Pueyo Roy estudió 74 dances aragoneses para la elaboración de su tesis doctoral, veinte dances de Huesca, seis de Teruel y cuarenta y ocho de Zaragoza.
En su investigación desarrolló una metodología de trabajo de campo a través de entrevistas del cuestionario del Museo de Etnología y Ciencias Naturales de Aragón. Para tal fin, Mercedes Pueyo Roy envió más de doscientos cuestionarios a las localidades que mantenían dance. Una tarea que no fue nada fácil y que, para Mario Gros Herrero, a mediados de los cincuenta eran muchas las dificultades para que una joven universitaria recorriera los pueblos de Aragón entrevistando danzantes y mayorales, o asistiendo a dances en directo.
Cuestionario Dances de Aragón. Pueyo Roy, Mercedes.
Sin embargo, el resultado de aquella primera fase de trabajo no fue muy alentador y de los más de doscientos impresos que fueron cursados, apunta Mario Gros Herrero, a los párrocos, alcaldes y maestros de las tres provincias aragonesas, apenas fueron unos treinta los devueltos cumplimentados.
Por ello Mercedes optó por apoyarse en su padre y recurrir a su extensa red de contactos, Mercedes necesitaba aguzar el ingenio, apunta Mario Gros Herrero, y cambiar de estrategia para recoger los materiales de su tesis: “Su padre tenía una extensa red de contactos por el territorio aragonés, tanto del mundo de los seguros como de antiguos compañeros de Magisterio que ejercían como maestros rurales.”
La doctora Mercedes Pueyo Roy relató a Mario Gros Herrero su metodología de campo que desarrollo de pueblo a pueblo, relato que a continuación reproducimos: “En los pueblos preguntaba, en primer lugar, por el maestro y después por el cura. Recuerda casos de cooperación entusiasta de unos y otros, pero también a algunos párrocos excesivamente celosos de su información. Si era posible, consultaba los archivos en iglesias, ayuntamientos o domicilios particulares, y copiaba a mano antiguos dances. En las entrevistas a mayorales y danzantes Mercedes escribía los textos al dictado durante horas. Recitaban con una musiquilla especial y, cuando se interrumpían, tenían que volver a empezar para retomar el hilo.
Efectivamente, a través del cura, el maestro, el médico de cada localidad, Mercedes Pueyo Roy se fue introduciendo en cada dance: “Ellos, instruidos, eran mis mejores informantes, y en ocasiones guardaban el texto original, pero también podías encontrarte con gentes como el mayoral Juan Barrieras Pueyo, el tío Juaner, que había escrito y recogido textos. Entiéndame: entonces, apenas había teléfono, no había móvil, he recorrido kilómetros y kilómetros, y yo intentaba ser rigurosa y a la vez disfrutar”. Tal y como explica Mario Gros “Estos se convirtieron en informadores, contactos locales y, en muchas ocasiones, anfitriones de la joven”.
También es la misma Mercedes Pueyo Roy quien relata el proceso: –La recogida se hizo de viva voz en su mayoría y transcrita a mano. Así llegué a recoger 33 representaciones en la totalidad de sus textos, vestimenta y coreografía —por supuesto inéditos — que transcribí y revisé. Del mismo modo, 45 de las que únicamente quedaban algunas noticias aisladas de los textos y el espectáculo. Por último, otras de las que solo quedaba algo en la memoria de algunos ancianos, es decir, la parte externa del drama y sus personajes. Los textos que quedaban únicamente en la memoria de algunos ancianos. Hay que darse cuenta de que el pueblo, en general, no sabía leer ni escribir antiguamente y cuando yo recogí los textos todavía quedaban personas mayores sin alfabetizar. Fueron los clérigos los que comenzaron a escribirlos, a darles forma, escenificarlos y archivarlos. Muchos de estos textos fueron destruidos por la guerra civil en 1936-1939-.
Para llevar a cabo tal inmersión, portó un pesado magnetófono de unos 14 kilos y tomó numerosas notas que llegaron a pesar cerca de 20 kilos-Llevé un magnetófono, que me había dejado prestado el profesor Antonio Beltrán Martínez, que sería el director de mi tesis.El aparato pesaba alrededor de 14 kilos e impresionaba a los paisanos. Hice mucho músculo-. Mario Gros Herrero apunta: “Antonio Beltrán disponía de un pesado magnetófono de bobinas que Mercedes utilizó en ocasiones. Las cintas quedaban depositadas en los fondos del Museo después de su transcripción o, más frecuentemente y ante la falta de medios, eran reutilizadas una vez transcritas.”
En sus desplazamientos Mercedes utilizó autobuses de línea e incluso el tren. Ocasionalmente, algún amigo de su padre la llevaba en coche. También llegó a desplazarse en bicicleta, acompañada de su hermano o su tío Jesús Canalis Samper; especialmente a localidades cercanas a Zaragoza. La red de telefonía tampoco facilitaba la comunicación: debía llamar a la centralita para que dieran aviso a la persona con la que quería hablar y concertar una hora para la conferencia. “Durante la investigación me sucedió un poco de todo. He ido en bus, en bicicleta, en burro, a caballo, aprendí a montar en el pueblo de mi padre, a la par que también aprendí a trillar. Me recuerdo saliendo de la Estación del Norte, en Zaragoza e iba a los pueblos. Escuchaba, registraba sonidos, transcribía textos. A veces, iba solo con mi bloc y un lápiz, con mi cámara de fotos, y una infinita paciencia” (Entrevista a Mercedes Pueyo Roy por Antón Castro. Heraldo de Aragón, 28 de mayo del 2019).
Así, pueblo por pueblo, Mercedes Pueyo Roy recogió valiosísima información sobre los dances aragoneses: “He ido pueblo por pueblo de la provincia de Aragón buscando textos originales de las representaciones y he trabajado sobre estos materiales” Entrevista en Amanecer, por Ana María Navales. 5 de julio de 1961. En definitiva, Mercedes Pueyo Roy recorrió unas 33 localidades, recogiendo 74 dances -con especial atención por el universo de Los Monegros-. El trabajo recoge una gran cantidad de textos, pastoradas y motadas.
Resulta reseñable como Mercedes Pueyo Roy tuvo, de acuerdo con María Pilar Benítez, una gran sensibilidad en recoger los textos “En concreto aquellos que, en su opinión, tenían mayor interés lingüístico. En concreto, para el conocimiento de la lengua aragonesa, son especialmente interesantes los llamados Textos de los danzantes de Jaca, los Dichos para el Trillo de san Sebastián y varias pastoradas de Besians” (Aragonés y catalán en la historia lingüística de Aragón, editado por Giralt Latorre, Javier, Nagore Laín, Francho).
En la misma línea se manifiesto Mario Gros Herrero, considerando como sus transcripciones eran minuciosas para tratar de recoger fielmente la forma de hablar de los entrevistados, consciente del valor que podía tener para los lingüistas y la importancia de la recopilación de la memoria oral: “en nuestro caso ha supuesto el poder haber escrito por primera vez en letras de molde textos que quedaban solo en la memoria de algunos ancianos.”
Mercedes mecanografío su tesis y apéndices cuidadosamente, ayudada por su padre -Había que presentarla en 6 ejemplares, uno para cada miembro del tribunal universitario, 6 meses antes de su defensa-.
Los concursos de dances y su esencia festiva
Los concursos de dances, tal y como hemos afirmado antes, para la Dra. Mercedes Pueyo Roy fue toda una herramienta en la realización de su Tesis Doctoral.
Distintos concursos de dances aragoneses, a propuesta de la Diputación Provincial de Zaragoza, se celebraron a partir de la década de 1950 en la capital aragonesa, con motivo de las fiestas del Pilar de Zaragoza. Estos fueron convocados a través del catedrático Antonio Beltrán Martínez, organizados desde el Museo de Etnología y contando con el apoyo del Ayuntamiento de Zaragoza. Se llevaron a cabo varias ediciones, Mario Gros Herrero tiene constancia de que se celebrasen concursos los años de 1955, 1957. 1958, 1959, 1965, 1978, 1979,1980, 1981, 1982 y 1983. De estos concursos, los realizados en 1957, 1958 1959 fueron determinantes, en la metodología de trabajo de campo, en el desarrollo de la tesis de la doctora Mercedes Pueyo Roy.
I Concurso de Dance Aragonés.
Más bien, estos nacieron con la finalidad de estudiar y profundizar distintas representaciones de dances aragoneses. Mario Gros Herrero afirma que permitían la observación directa además de ser una gran herramienta en la recopilación de textos ya que para Mario Gros Herrero “En el momento de la inscripción de los grupos era obligatorio presentar los textos del dance que ella misma, como secretaria del Museo, se encargaba de recoger.
Igualmente, puntualiza Mario Gros Herrero, estos certámenes contribuyeron a difundir la categoría «dance aragonés» entre los grupos participantes, “que descubren que su actividad enlaza con una tradición mucho más amplia, que suscita el interés de los eruditos urbanos”.
El primer concurso, se realizó el 15 de octubre de 1957 y presentó un doble objetivo, “añadir un espectáculo más a los que solemnizan las fiestas en honor de nuestra Señora del Pilar y estimularlos esfuerzos que los pueblos, sus autoridades y la Sección Femenina de FET y de las JONS, hacen para vigorizar o resucitar una importante muestra de nuestra más genuina vida popular” (I Concurso de dance Aragonés. Convocatoria. Beltrán Martínez, Antonio). A estos objetivos podemos añadir que el evento ahondó en el conocimiento y la investigación sobre el dance aragonés.
En esta edición de 1957 participaron los dances de Ainzón, Almudévar, Ambel, Ateca, Barrio de las Tenerías de Zaragoza, Cetina, Gallur, Pastriz, Pina de Ebro, Pradilla, Sariñena, Sena y Yebra de Basa, además de los grupos de Huesca y del Hogar Pignatelli de Zaragoza que actuaron fuera de concurso. El primer premio fue para los danzantes de Yebra de Basa, el segundo para Almudévar y el tercero (ex aequo) para Sena y Sariñena (Nuevas fotografías de dances aragoneses, Mario Gros Herrero).
El III concurso se celebró los días 15, 16 y 17 de octubre de 1959. En esta edición Mario Gros Herrero, a través de la prensa local de la época, recogió la participación de los grupos de Ambel, Borja, Jaca, Lanaja, Pallaruelo, Pradilla, Robres, Salillas, Sariñena, Talamantes, y, fuera de concurso, los de Huesca, Mas de las Matas y Urrea de Gaén. Los premios fueron para Sariñena (primero), Pallaruelo (segundo), Jaca (tercero), Salillas de Jalón (cuarto), Ambel (quinto), Borja (sexto), Robres (séptimo), Lanaja (octavo) y Talamantes (noveno) (Nuevas fotografías de dances aragoneses, Mario Gros Herrero).
Gracias a sus estudios de música y piano en el Conservatorio de Zaragoza, Mercedes recogió música aragonesa, realizó grabaciones y transcribe muchas de sus melodías. Mercedes cuenta con una buena voz, ya que estudió canto en el colegio y así canta y graba muchas músicas antiguas, albadas y canciones populares que recoge por todo Aragón “tenía facilidad para cantar piezas de distintas épocas, algo que había hecho y que seguiría haciendo en sus pesquisas”(Entrevista a Mercedes Pueyo Roy por Antón Castro. Heraldo de Aragón, 28 de mayo del 2019).
Aquel material quedó depositado en el archivo de Antonio Beltrán hasta que, en el 2013, Mario Gros Herrero accedió a unas cintas encontrando entre ellas “Rondalla que interpreta jotas, jotas de ronda, bolero de Caspe y seguidillas de Leciñena. Donde se intercalan interpretaciones de gaita de Vicente Capitán de Sariñena, cantos de Mercedes Pueyo, cantos de María Martínez, cantos de Pío Beltrán y grabaciones de gaita hasta el final de la cara”.
“El director del Museo de Zaragoza, Miguel Beltrán, nos informó de la conservación entre los fondos de Antonio Beltrán custodiados en la institución de varios carretes de cinta magnetofónica de los que pudimos realizar su estudio y digitalización.20 La voz de Mercedes puede escucharse en las cintas interpretando diversas canciones populares y contactamos con ella telefónicamente en mayo de 2014. Testigo de excepción de las grabaciones y contenidos de esos documentos sonoros, Mercedes mostró una estupenda memoria, cercanía y disponibilidad para aclarar muchas de nuestras dudas. Se trata de cinco carretes de cinta abierta, con grabaciones de Vicente Capitán (gaitero de Sariñena), el dance de Sariñena y algunas canciones cantadas por Pío Beltrán, María Martínez (padres de Antonio Beltrán) y Mercedes Pueyo, datadas alrededor de los años 1956-1960. El material fue restaurado y digitalizado por Daniel Ríos en el Laboratorio Audiovisual del Ayuntamiento de Zaragoza.”
Gros Herrero, Mario.
El dance aragonés a través de Mercedes Pueyo Roy
La doctora Mercedes Pueyo Roy, con su tesis, se sumergió en el dance aragonés. Un término que, en palabras de la misma doctora, responde a una expresión artística y cultural, de danzas y bailes de palos y espadas, y representaciones teatrales: –El dance es una pequeña pieza de teatro popular y al mismo tiempo una revista oral que sólo se imprimió una vez y que se renueva, corrige y aumenta cada año. Así pues, como obra dramática hay que considerarlo-.
Literalmente, Mercedes Pueyo Roy resalta como el dance es una composición poética, poesía lírica, diálogos. La sátira en la poesía, dichos y matracadas.-. Definición que amplió en la entrevista que Antón Castro le realizó para Heraldo de Aragón el 28 de mayo del 2019 “el dance es una composición poética, que incluye lirismo, dichos y sátira, tiene movimientos y contiene una música, que ejerce la función de dirección o coordinación del conjunto, ya sea con la gaita de boto, el salterio, el pífano, etc.” Pero, sobre todo, el dance aragonés, en esencia va mucho más allá y para Mercedes Pueyo Roy resulta todo un espectáculo popular -que el pueblo entiende muy bien y que tiene una incuestionable categoría-.
Dance, retrayéndonos a su verdadero significado, Mercedes Pueyo Roy lo define como una palabra propiamente aragonesa que corresponde a un conjunto escénico, una representación dramática donde intervienen diferentes bailes.
Para la Doctora Mercedes Pueyo Roy no es hasta 1720 cuando aparece por primera vez la palabra dance y, aunque ha existido la creencia popular de su origen a tiempos remotos, probablemente no era anterior al siglo XVII. Y ciertamente, hoy en día se han encontrado citas del siglo XVII y, de acuerdo con Mario Gros Herrero, la más antigua que se ha encontrado responde a 1615: «Hubo apacible música, discretas letras, cantadas con destreza y peregrinos tonos, abundancia de conceptos sutiles, muchos pasos de aguda graciosidad, dançes graves, y bayles alegres y entretenidos» Retrato de las fiestas que a la beatificacion de … Santa Teresa de Jesus … hizo … la … ciudad de Zaragoza … por Luys Diez de Avx 1615″. Y desde ese momento aparece frecuentemente durante el siglo XVII en las provincias aragonesas: Jaca (1623), Tarazona (1636) o Albalate del Arzobispo (1655), por ejemplo.
Así, según los estudios de Mercedes Pueyo Roy, el dance va desarrollándose hasta alcanzar su apogeo en el siglo XVIII: “A través de los materiales llego a remontar el origen del dance al siglo XVII. Hay que contar, desde luego, con muchos elementos. Por ejemplo, la danza de palos es prehistórica, pero la lucha de moros y cristianos es del siglo XVII, a través de unos enlazamientos que pueden ser, en este caso, autos sacramentales con la lucha del Bien y del Mal” Entrevista en Amanecer, por Ana María Navales. 5 de julio de 1961. Mercedes Pueyo Roy le presupone al dance un origen pirenaico, descendiendo a la sierra del somontano hasta Los Monegros y de allí llegando hasta las planicies turolenses.: “Resulta cierto que los dances más meridionales parecen ser más evolucionados y menos primitivos”. Dicha teoría la expone en un artículo sobre el dance de Tenería, artículo resultado del Congreso el Dance pastoril del barrio de las Tenerías de Zaragoza. En el mismo se presentaron grabaciones magnetofónicas del dance acompañadas por el gaitero sariñenense Vicente Capitán.
No obstante, Mercedes expresa que los dances los escribían y los bailaban los hombres, y que procederían de las danzas agrícolas de la Edad Media, sobre todo, a los que se han ido incorporando los palos y las espadas, “que aluden también a las danzas guerreras, a las rivalidades entre moros y cristianos”. Aunque en tiempos se mostró muy poco partidaria de la presencia de las mujeres en el dance, Mercedes Pueyo Roy, desde ya hace unos años resulta contundente “Bueno. Los dances eran masculinos, viriles, pero ahora son las mujeres quienes los mantienen y participan en ellos. Los tiempos cambian”, dice y sonríe. (Mercedes Pueyo Roy, la mujer que estudió el Dance de Aragón. Castro, Antón. Heraldo de Aragón, 28 de mayo del 2019).
La trama general completa de un dance, en algunos pueblos, sintetiza la Dra. Mercedes Pueyo Roy, se traduce en pastorada, lucha de moros y cristianos, motadas, lucha entre el Bien y el Mal y bailes finales, con elevada triunfal del Ángel y danzas de palos. En este sentidodistinguió diferentes tipos de dances, “las pastoradas en el norte, esos diálogos entre el pastor y su rabadán, despojados de influjo árabe; si se baja hacia la depresión del Ebro, se ven luchas simbólicas entre el bien y el mal, de tono más suave, con raíces en la Edad Media y ecos de los reinos de taifas. Apunta otro detalle: “El dance es la música, que entra por los sentidos y le da coherencia a la función. En cierto modo, es el gaitero el director del espectáculo”. (Mercedes Pueyo Roy, la mujer que estudió el Dance de Aragón. Castro, Antón. Heraldo de Aragón, 28 de mayo del 2019).
En definitiva, la doctora se encontró ante una expresión artística y cultural muy arraigada en diversos y dispersos lugares de Aragón, pero poco estudiado y reconocido –Recuerdo que por entonces el folclore parecía reducido a la jota-. Con sus estudios del dance, se amplía el campo hacia una representación compleja: “El dance esun espectáculo teatral y poético, con música y danza. Podría definirse, también, como un teatrillo crítico de la sociedad: las gentes del pueblo no tenían el ‘Hola’, pero podían pasar muchas cosas susceptibles de ser encerradas en el dance.Consta de varias partes: hay textos movibles y otros fijos, por decirlo así. Se cuenta la historia del pueblo, y luego hay una parte de crítica o sátira.” (Mercedes Pueyo Roy, la mujer que estudió el Dance de Aragón. Castro, Antón. Heraldo de Aragón, 28 de mayo del 2019).
Fruto de aquel trabajo de investigación se plasmó en su tesis doctoral “El dance en Aragón. Origen y problemas estructurales de una composición poética”. La tesis, tal y como señaló Antonio Beltrán en los “Dances de Aragón”, incluye el texto de la “pastorada” de Besians, el de los danzantes y otras manifestaciones poéticas de Jaca y otros de Hijar. Además, en los apéndices incluyó los textos de los Dances de Ainzón, Añón, Ateca, Borja, Bulbuente, El Buste, Encinacorba, Gallur, Jaca, Maleján, Mallén, Pina de Ebro, Pradilla, Pallaruelo de Monegros, Pastriz, Rodén, Salillas de Jalón, Plasencia de Jalón, Sariñena, Sena, Talamantes, Torres de Berrellén, Urrea de Jalón, Velilla de Ebro, Vera de Moncayo, Veruela, La Almolda y la Puebla de Hijar.
Viajes y becas
En 1960 Mercedes Pueyo Roy recibió una beca de intercambio con Francia, para los cursos de verano, julio y agosto, en la Sorbona y así mismo solicitó el puesto al Ministerio de Educación de Auxiliar de Lengua Española: “El año pasado hice un curso en la Sorbona, de lengua y literatura francesas: otras veces he estado en el Museo del Hombre buscando materiales para mi tesis, y este año espero hacer otro curso en la Sorbona”, (Entrevista en Amanecer, por Ana María Navales. 5 de julio de 1961).
Amanecer, 5 de julio de 1961.
-¿Qué es para ti Paris?
-La capital del mundo y, desde luego, para los estudios que yo he hecho tenía por fuerza que trabajar allí.
Entrevista en Amanecer, por Ana María Navales. 5 de julio de 1961.
Al año siguiente, el 29 de junio de 1961, es aceptada como auxiliar de lengua española en el Lycèe Lamartine de Paris, ejerciendo la docencia en el Institut Lamartine de Paris, donde impartió lengua y literatura española durante el curso 1961-1962.
Suecia. Literatura española
Becada por el Instituto Nacional Sueco (Svenska Institutet), Mercedes Pueyo Roy, se trasladó a Suecia en 1962, concretamente a la Universidad de Lund (Suecia), donde acabó como profesora titular de Lengua y Literatura española. No antes de haber realizado un curso de lengua sueca en la Sorbona.
El 1 de septiembre de 1965 es nombrada Lector extranjero de Lengua y Cultura Española en la Universidad de Lund, donde ha ejercido durante 35 años, impartiendo clases y conferencias sobre lengua, literatura y cultura española.
En Suecia, en 1963 contrajo matrimonio con Sture Bo Lennart Carlén, pasando a ser conocida como Mercedes Pueyo-Carlén. De su etapa en Suecia, Mercede guarda muy buenos recuerdos, donde disfrutó de una intensa actividad cultural y trabajó y colaborando mucho con la Embajada española en Estocolmo.
Mercedes Pueyo Roy y Sture Bo Lennart Carlén.
Diploma de Aragonés de Honor de Sture Bo Lennart Carlén. Jaca, 24 de julio de 1965.
En 1969, Mercedes coincidió en Suecia con José Antonio Labordeta, quien se encontraba realizando una serie de conciertos organizados por su amigo José García Dils: “Vino al Departamento donde yo, en ese momento, era la jefa”. Igualmente, Mercedes recuerda como en Suecia “Tuvimos y ayudamos mucho al hermano de Rafael Gastón Burillo, que vino a Suecia y se quedó. Conozco bien a los Gastón, pues su padre fue mi profesor de griego en la Facultad de Letras de la universidad de Zaragoza”.
A primeros de la década de 1980, la Doctora Mercedes Pueyo Roy ocupó la plaza de Universitetslektor en Lund como Catedrática de Lengua y Literatura e Historia de la Cultura Española. Aquellas memorias quedan perfectamente recogidas por Mario Gros Herrero: “Quedó libre una plaza de Universitetslektor en Gotemburgo y mandé desde Lund, donde tenía la tesis y todos los apéndices, mi solicitud. Me la denegaron diciendo que era etnología y entonces me di cuenta que tenía que orientarla de otra forma y además darle otra presentación más adecuada para una nueva solicitud. Así lo hice en el verano de 1973 con la imprenta del Heraldo en Zaragoza. Yo seguía como lectora de español, siempre a tiempo completo, esperando la próxima ocasión de tener un puesto fijo de funcionaria de la universidad sueca. A principio de los 80 conseguí por fin obtener el título y la plaza en Lund de Universitetslektor y, como no había catedrático de español en aquellos años ochenta y noventa, tuve que asumir algunas funciones como principal responsable de la Sección de Español. Daba regularmente, y con mucho gusto, conferencias públicas en la Universidad sobre la Cultura y Lengua Española en sueco. Hablaba sobre Premios Nobel de lengua castellana, pintura, historia y literatura. Curiosamente, ¡no hablaba nunca del Dance de Aragón! Escribí varios libros entre ellos uno de fonética y pronunciación del español para el laboratorio de idiomas.”
El 17 de junio de 1999 se produjo la confirmación de su jubilación en la Facultad de Lenguas Románicas Universidad de Lund, recibiendo la medalla de Oro de Mérito al Trabajo del Rey de Suecia. Tras residir casi 40 años fuera de España, actualmente, desde el 2000 reside en las Islas Canarias, en Puerto de la Cruz, Tenerife.
Publicaciones de Mercedes Pueyo Roy en Suecia
“Kurs i spansk fonetik och spanskt uttal”. Curso de fonética española y pronunciación española, bilingüe. Pueyo-Carlén, Mercedes, Lund: Studentlitteratur, 1969. 151 s.
“Fiesta”. Mercedes Pueyo-Carlén. Malmö (Suecia): LiberLäromedel, 1973.
“Nya spanska stilar” (Nuevos ejercicios de traducción del español) Pueyo-Carlén, Mercedes, Pärletun, Margareta, ISBN 91-44-08181-2 Lund: Studentlitt., 1972 Spanska 47 s. Lund, Suecia.
“Ordlista och kommentarer till” La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca. Estrid Pastor-López; Mercedes Pueyo-Carlén; Lund, 1972.
“Traductor Notarial”.
La publicación reducida de su tesis de 1973
En 1973 Mercedes Pueyo Roy publicó su tesis en formato reducido por su propia cuenta y riesgo “El dance en Aragón. Orígenes y problemas estructurales de una composición poética”; una edición enfocada a los textos y su valor teatral, musical y escénico. De hecho, es un resumen de su tesis en la que, de acuerdo con Mario Gros Herrero, reordenó el texto y eliminó por razones de tamaño y presupuestarias algunos capítulos y la mayor parte de los apéndices.
La llevó a cabo tras no conseguir que ninguna institución se hiciese cargo de su edición, pues como apunta Mario Gros Herrero entonces no era fácil publicar y menos una obra tan extensa. Finalmente, la edición la realizó por medio de la imprenta de Heraldo de Aragón, sufragando por la propia Mercedes y su marido Sture Carlèn por un coste total de 70.000 pesetas
Contó con una tirada de unos 200 ejemplares que en gran parte regaló un libro a cada dance que había estudiado y recogido en el texto, además puso algunos ejemplares a la venta en la librería Abad de Jaca y la Librería General de Zaragoza.
En sus memorias recogidas por Mario Gros Herrero, la propia Mercedes relató como el verano de 1973, lo pasó en casa de una prima en Riglos escribiendo dedicatorias individualizadas, embalando cuidadosamente y enviando los ejemplares por correo. Así mismo, continua el relato recogido por Mario Gros Herrero “Como no disponía de las direcciones, los hizo llegar al ayuntamiento de cada una de las 74 localidades citadas, a sabiendas de que muchos de ellos se podrían extraviar o caer en manos de particulares. Dejó algunos libros en depósito en la librería Abad (ahora La Unión) de Jaca y, los pocos que sobraron, en la Librería General de Zaragoza, vendiéndose a 150 pesetas cada uno. Una operación culturalmente ejemplar y económicamente ruinosa que deja bien a las claras la generosidad de Mercedes y Sture.”
A pesar de su escasa difusión, la publicación no pasó desapercibida en la prensa aragonesa y apareció recogida en el Heraldo de Aragón en su edición del 1 de agosto de 1973 y en la revista Andalán “Notas Bibliográficas: Folklore de verdad”, en su número 26 del 1 de octubre de 1973. Aunque Mercedes Pueyo Roy aparece como colaboradora de la revista aragonesa Andalán (Sociología de muchos apoyos. Andalán 50 años. www.andalan.es), la entrevista debió de ser su única implicación con la histórica revista aragonesa.
“Notas Bibliográficas: Folklore de verdad”. Andalán, número 26 del 1 de octubre de 1973.
Años más tarde, el 8 de noviembre de 1977 el Heraldo de Aragón publica el artículo “Una forma de cultura primitiva: Setenta y cuatro representaciones de dance se conservan en Aragón”. Un artículo que pone en valor el dance aragonés a través de la obra de Mercedes Pueyo Roy.
En poco tiempo, afirma Mario Gros Herrero, el libro se convirtió en texto de culto en el mundo del dance y el folclore aragonés, tanto por la amplitud de su investigación como por la dificultad de su adquisición. De esta forma resalta su verdadera su importancia “Su libro sobre el dance se publicó en el 73 como “mérito” para su acceso a la Universidad. De ahí la rareza de la edición. Está impreso en la imprenta de Heraldo de Aragón, pero la edición es de la propia autora. El libro del 73 no corresponde con exactitud a la tesis: se han reordenado las materias, faltan los anexos y se ha dado más importancia a los asuntos poéticos-literarios”.
La donación de su tesis
Es en el 2011 cuando, la doctora Mercedes Pueyo Roy, decidió donar todo su material de la tesis al Instituto Aragonés de Antropología (IAA). Una tesis que había viajado y acompañado a Suecia y a las islas Canarias tras su jubilación; durante casi cerca de cuatro décadas.
Mercedes quiso que su trabajo no quedase escondido en una estantería y que fuese accesible su consulta; una obra de referencia para estudiosos del dance aragonés, de textos romances y pastoradas, del saber pastoril, del teatro popular, de la poesía y la oralidad que quedaba recogida en sus 526 páginas.
Así que, 39 años después de su realización, a través del por aquel entonces presidente Vicente Miguel Chueca del IAA y haciendo gala de una gran generosidad y amor por su tierra, Mercedes Pueyo Roy donó los originales de su tesis y materiales al IAA. Mario Gros Herrero precisa como Vicente Chueca, presidente del IAA en aquel momento, se encargó de los trámites, haciéndose publica la donación se hizo pública el 31 de agosto de 2011, a través del boletín digital del Instituto, aunque la aceptación formal se reflejó en acta con fecha 25 de abril de 2012. El mismo Mario Gros Herrero recoge como la donación incluía todos los documentos de la tesis: el tomo principal, tres volúmenes de apéndices con textos de los dances de 33 localidades, un cuaderno con partituras y una colección de fotografías en blanco y negro. Además, el paquete contenía un manuscrito de partituras de Graus, varios textos del dance de Pallaruelo, algunas separatas de artículos y diferentes libros de temática aragonesa.
Mercedes Pueyo Roy, una figura imprescindible en la cultura aragonesa
En el 2015, Joaquín Ruiz Gaspar (Osmonegros.com) investigando la vida y obra del antiguo mayoral del dance de Pallaruelo de Monegros, el Tío Juaner, descubre la obra y figura de Mercedes Pueyo Roy. Su Tesis Doctoral recoge algunos de los poemas del Tío Juaner. Poco se sabía de ella, hasta que, indagando por las redes digitales, acabó encontrando un teléfono a su nombre en las islas canarias. Llamó y descubrió, en palabras de Joaquín Ruiz Gaspar, una maravillosa persona, vital, generosa, una gran amiga y una gran obra, un trabajo encomiable, indispensable para comprender la extraordinaria manifestación artística que es el dance aragonés.
Aquel trabajo parecía olvidado, salvo algunas citas, por lo que pronto accedió a consultarlo, gracias a Vicente Miguel Chueca del Instituto Aragonés de Antropología.
Mercedes Pueyo Roy, haciendo gala de su generosidad, finalmente colaboró con el trabajo sobre el Tío Juaner, con aportaciones correcciones y realizando uno de los dos prólogos del “El Tío Juaner” (Gaspar Ruiz, Joaquín. Sariñena Editorial, 2018).
A su vez, en el 2016 Vicente Miguel Chueca, Mario Gros Herrero y Joaquín Ruiz Gaspar, se reunieron en torno a la figura de la Doctora Mercedes Pueyo Roy con el fin de lograr dos objetivos, reconocer su figura y rescatar y poner en valor su gran obra sobre el Dance aragonés. Para ello decidieron que debían trasladar la tesis con sus apéndices a la Institución Fernando el Católico para su toma en consideración para una futura edición y publicación.
Por lo tanto, todo el material, fue recogido por Joaquín Ruiz Gaspar y trasladado a la Institución en una mochila y dos bolsas de plástico. Pesaba tanto que tuvo que coger el tranvía de la plaza de San Francisco hasta plaza España donde se encuentra la sede de la IFC. Allí fue recibido por el director de la institución Carlos Forcadell Álvarez y el secretario Álvaro Capalvo Liesa. quienes se comprometieron a estudiar los textos académicos de la tesis y valorar si merecía la pena publicarlos. No tardaron responder, la habían estudiado y estaban decididos a digitalizar y publicar los Apéndices inéditos de la tesis.
El relato de aquellos días lo recoge Mario Gros Herrero en el prólogo a la edición de los apéndices de la Tesis de Mercedes: La aparición de Ruiz Gaspar es fundamental para la publicación de la tesis. En octubre de 2016, nos convoca, junto a Chueca del IAA, para intentar preparar un homenaje o reconocimiento a Mercedes y estudiar la posibilidad de publicación de la tesis. En un primer momento, el IAA valoró realizar la edición por sus propios medios, pero los recursos limitados del Instituto y la envergadura del proyecto hicieron desestimar la idea. En junio de 2017, Joaquín comienza las conversaciones con la Institución Fernando el Católico (IFC), que acepta llevar adelante la publicación digital tras ver los originales de la tesis. Después del verano comienzan los laboriosos trabajos de digitalización que ahora concluyen.
Así, comienza el renacer de la figura de la Dra. Mercedes Pueyo Roy. A finales del 2017, los días del 22 al 24 de noviembre, participó en las jornadas en torno a la filología aragonesa “Los dances de Aragón: Entre la tradición religiosa y el teatro popular”, coordinadas por José M.ª Enguita Utrilla y organizadas por la IFC. Mercedes Pueyo Roy y Mario Gros Herrero fueron los encargados de la conferencia inaugural bajo el título “El dance en Aragón: Origen y problemas estructurales de una composición poética”. En síntesis, de acuerdo con Mario Gros Herrero, en ella resumió muchas de las ideas de su tesis y aportó algunos datos nuevos, como las danzas de la isla de El Hierro relacionadas por su indumentaria con las aragonesas. La conferencia se publicó en el libro de actas de las Jornadas.
Conferencia Mercedes Pueyo Roy con José M.ª Enguita Utrilla. Fotografía Gros Herrero, Mario.
Coincidiendo con su visita a tierras aragonesas, el 25 de noviembre del 2017, gracias a Vicente Miguel Chueca, Mario Gros Herrero y Joaquín Ruiz Gaspar se realizó un homenaje a Mercedes Pueyo Roy, un encuentro en el que participaron diferentes personalidades del mundo del folclore y del dance aragonés y de la cultura aragonesa, así como miembros de la asociación publica en defensa del patrimonio aragonés (APUDEPA. En torno a una comida, se le entrega una placa en homenaje a su aportación al dance aragonés y a la cultura aragonesa, contando con una actuación de una representación del dance zaragozano San Chusé, del gaitero sariñenense Martín Blecua Vitales, interpretación de melodías con el salterio y chiflo por parte de Mario Gros Herrero… una velada emotiva en un ambiente familiar.
Homenaje a Mercedes Pueyo Roy.
Mario Gros Herrero también dejó constancia de aquel entrañable acto: “Si la edición estaba en marcha, la oportunidad para el merecido homenaje a la autora nos la ofrece otra coincidencia: la celebración de las V Jornadas en torno a la Filología Aragonesa en Zaragoza los días 22, 23 y 24 de noviembre de 2017 con el tema «Los dances de Aragón: entre la tradición religiosa y el teatro popular». Organizadas por la IFC y coordinadas por el catedrático de la Universidad de Zaragoza José María Enguita, Mercedes Pueyo será la encargada de dictar la conferencia inaugural: «El dance en Aragón. Fecha, origen y estructura de una composición teatral». Este acto supone el reencuentro oficial de la doctora Pueyo y Aragón, y la oportunidad para testimoniar el reconocimiento debido a su tarea pionera.”
Finalmente, concluye Mario Gros Herrero, pudimos, mediante un sencillo y sentido homenaje, reconocer como se merece su esfuerzo de tantos años. El acto contó con la presencia de familiares, amigos, profesores y estudiantes de la universidad, representantes del Instituto Aragonés de Antropología y de la Asociación de Gaiteros de Aragón, investigadores, músicos y la colaboración del grupo de danzantes de San Chusé (Zaragoza) y la música de los gaiteros de Sariñena.
Un día especial acontece en este lugar día de santa Catalina de Alejandría de agudo ingenio y sabiduría como esta mujer singular que tenemos el placer de homenajear.
Aunque hallándonos en Zaragoza capital primeramente, me es inevitable rememorar al mayoral de Pallaruelo de Monegros de donde es descendiente Mercedes Pueyo Roy.
Aquel Tío Juaner que entraba por los arrabales mirándose los edificios cabía en las catedrales.
A lo que le saltó uno de aquí, quisiéndole hacerle la mueca, y que de repente le espetó:
“¿A que no hay en tu lugar plaza tan grande como esta?” Y en estas, el Tío Juaner lo agarró del chaleco, y allí l´en hizo saber:
“En mi pueblo hay una plaza, que puedes venir a ver, d´ ´ancha y larga, no como esta, pero de alta…, fácil es”.
Y aún recuerda Leonor Barrieras hija del Tío Juaner aquella niña Merceditas, nieta de la tienda de los Pueyo, que de vacaciones acudía a Pallaruelo de Monegros.
Con sus cintas en el cabello el mundo rural descubrió y al Tío Juaner conoció de quien su padre Francisco Pueyo fue su primer refundidor.
Con gran maestría y sabiduría el dance de Aragón estudió y el día de San Luis su tesis presentó primera mujer que se doctoró en Filosofía y letras de Aragón.
Con gran tutor contó maestro de maestros, Don Antonio Beltrán Martínez extraordinario monegrino ejemplar a quien nunca dejamos de recordar.
74 dances de Aragón la doctora Mercedes investigó y de su bolsillo pagó un libro que a cada dance regaló.
Y su tesis donó al Instituto de Antropología de Aragón y hoy el dance está de celebración con su futura digitalización todo un patrimonio del dance Aragón.
Y es digno de conocer y de honores reconocer el legado que Mercedes Pueyo que tan generosamente a Aragón legó.
Ya no voy a osar mucho más aunque una anécdota más os contaré que Mercedes segunda en un concurso finalizó después del gran poeta del grandísimo Labordeta.
Y por rematar este humilde homenaje agradecer a Mercedes Pueyo Roy su ingente trabajo quien en la universidad de verano un amor encontró y a Suecia marchó y durante años, en la universidad de Lund, ejerció.
Hoy con fuerza se mantiene fuertemente unido aquel gran amor que entonces nació aunque al dance, al dance de Aragón siempre lo lleva, lo lleva en el corazón.
¡Gracias Mercedes Pueyo Roy!.
El dance en Aragón. Apéndices
La reedición facsímil de “El dance en Aragón. Apéndices”por parte de la Institución Fernando el Católico Zaragoza, 2019, fue llevada a cabo por Elena Fernández Santiago e Isidoro Gracia, quienes digitalizaron y revisaron la obra. La edición estuvo a cargo de Isidoro Gracia.
La presentación del libro “El dance en Aragón. Apéndices” tuvo lugar en la sede de la Institución Fernando el Católico, en la sala de prensa, el 17 de mayo del 2019. Esta contó con la presencia de Mercedes Pueyo Roy, con Carlos Forcadell, director de la IFC; y Mario Gros Herrero, autor del prólogo a través de un brillante estudio introductorio.
Presentación de «El Dance en Aragón» por Mercedes Pueyo Roy, Mario Gros Herrero y Carlos Forcadell.
La presentación además estuvo acompañada de un acto previo protagonizado en la Escuela Municipal de Zaragoza, organizado por Mario Gros Herrero. El mismo Mario Gros Herrero señaló como, a raíz de estos hechos, la figura de Mercedes Pueyo comienza a ser conocida en Aragón tres décadas después de viajar a Suecia, tanto por su empeño en ver publicada su tesis como por algunas casualidades casi coincidentes en el tiempo.
Resulta reseñable la sensibilidad mantenida en los criterios de transcripción, por indicación de la autora, “en la transcripción de los textos de los dances recogidos en estos apéndices se ha respetado al máximo la grafía original, conservándose intactos tales textos, por lo que se incluyen tanto vocablos arcaicos como extraños, con su grafía. Esto es así porque muchos de los dances están tomados de viva voz, por lo que se transcribía lo que se oía y tal y como se oía. Por estas razones, consideramos oportuno respetar palabras o expresiones de carácter popular, con su grafía.” (Notas a la edición. El dance en Aragón. Apéndices).
El dance en Aragón. Apéndices. Pueyo Roy, Mercedes.
Para la Institución Fernando el Católico su tesis es la primera en su clase sobre este espectáculo teatral aragonés, único en España. La Institución dedica estas mismas palabras a la autora:
“Después de una larga investigación sobre los textos recogidos, durante cinco años de búsqueda, ha conseguido la autora reunir un material único que hoy publicamos. Trabajando sobre el mismo, ha llegado así a explicar la estructura y el origen de este drama hasta hoy desconocido. En su forma actual y con todos sus elementos acoplados, se remonta a finales del siglo XVII. La obra es compleja y abarca distintas ramas de las Letras, tales como Historia de la Literatura, Teatro, Poesía lírica, Dialectología, Historia de la Cultura, etc., cosa que hace de ella un trabajo de una amplitud poco corriente y que además implica una extensísima base científica en todos los órdenes de la Cultura. Aragón le agradece y felicita a la autora por tan incomparable obra.”
Recuerda que el azar ha estado de su parte. Casi se había olvidado de su trabajo, pero un día, en una mudanza de casa, descubrió todos los materiales de su tesis. “Más de 20 kilos. Folios, carpetas, archivos, carpetas, libretas, y la tesis doctoral completa. Me había olvidado de todo aquello. Decidimos mandarlo al Instituto Aragonés de Antropología. Y allí lo encontraron Joaquín Ruiz y Mario Gros, músico y etnógrafo. Gracias a ellos, mi trabajo ha tenido una nueva vida. Miro a Mario Gros, que ha hecho el precioso prólogo del libro, y pienso: ‘Para ser músico hay que ser sabio’. Y pienso también que, aunque he estado muchos años fuera de Aragón, jamás me he olvidado de esta tierra” dice, y revela: “Ya no querría escribir más de todo eso. Antes de morir, y ya no soy una niña, querría escribir una novela”.
Mercedes Pueyo Roy, la mujer que estudió el Dance de Aragón. Castro, Antón. Heraldo de Aragón, 28 de mayo del 2019.
Mercedes Pueyo Roy, una figura imprescindible
Con la edición de “El dance en Aragón. Apéndices”, la figura de la doctora Mercedes Pueyo Roy cobra aún mayor relevancia en el panorama cultural y académico aragonés, muy especialmente ligado al folclore, etnografía y tradiciones aragonesas. Su regreso a tierras aragonesas, de nuevo motiva el desarrollo de encuentros y abre nuevos horizontes de colaboraciones.
Al día siguiente de la presentación de “El dance en Aragón. Apéndices”, el 18 de mayo del 2019, en Sariñena, Mercedes Pueyo Roy participó y fue homenajeada en las Jornadas de “Danza y Gaita”, organizado por el Grupo de Dance de Sariñena.
Aquel mismo año del 2019, se le dedica el libro “¡Qué buen sentir!”, de Mila Dolz y Ángel Vergara: “Este libro se terminó de imprimir el día 7 de diciembre de 2021, 61 años después que Mercedes Pueyo Roy registrase en la Universidad de Zaragoza su tesis doctoral “Origen y problemas estructurales del Dance Aragonés”. El libro aborda la música popular aragonesa, contada y dibujada, bilingüe castellano y aragonés, publicado por Rolde de Estudios Aragoneses y Aladrada Ediciones.
En 2022, Mercedes Pueyo Roy es una de las protagonistas de la feria nacional del coleccionismo general y popular “Replega” de Monzón. Por medio de su imagen, impresa en una edición coleccionable de azucarillos, es considerada “Ilustre de Aragón”, por su labor, trayectoria e implicación en el ambiente cultural y social aragonés. Un merecido reconocimiento realizado gracias al trabajo realizado por Chorche Paniello, director de la feria.
Azucarillo Replega: Mercedes Pueyo Roy.
Igualmente, en el 2022, una nueva publicación reconoce la figura de Mercedes Pueyo Roy. La obra “Sobre la pastorada aragonesa. Estudio filológico de las pastoradas en aragonés del siglo XVIII (2022)” de Oscar Latas Alegre y Pilar Benítez Marco: “A Mercedes Pueyo Roy, por sus estudios, por su amistad”.
El legado fotográfico de Mercedes Pueyo Roy
La tesis de la doctora Mercedes Pueyo Roy presentó un conjunto de partituras y fotografías. Concretamente, del conjunto de fotografías, estas respondían a treinta y seis instantáneas, principalmente de diferentes grupos de dances aragoneses. Fotografías de los dances de las localidades de Almudévar, Ambel, Ateca (quince fotos), Broto, Huesca (cinco), Luceni, Pradilla de Ebro (dos), Sariñena (tres) y Vera de Moncayo (tres), señala Mario Gros Herrero junto a otras de un grupo de pauliteiros de Miranda do Douro (tres), la fotografía de un tambourin a cordes pirenaico y dos croquis con detalles de la construcción del instrumento.
Sin embargo, curiosamente, de aquel conjunto de fotografías, que formaban parte del conjunto de su tesis, faltaban 46 fotografías que la misma Mercedes Pueyo Roy localizó en mayo de 2002. Aquellas instantáneas, en blanco y negro, tomadas entre 1955 y 1959, quedaron recogidas por Mario Gros Herrero en su trabajo “Nuevas fotografías de dances aragoneses en la tesis de Mercedes Pueyo”.
Por aquellos años, entre 1955 y 1959, la doctora Pueyo se encontraba trabajando como secretaria del Museo de Etnología y Ciencias Naturales de Aragón y en la redacción de su tesis. Por ello, las imágenes, en su mayor parte presentan anotaciones en el reverso y hacen referencia a la localidad, personajes o instrumentos. Estas, apunta Mario Gros Herrero, recogen dos tipos de escenas:
“Por una parte imágenes facilitadas por los propios grupos, bien remitidas al Museo de Etnología como complemento a la respuesta a la encuesta que Mercedes envió a párrocos, alcaldes y maestros (Pueyo, 2019: XV-XVI) o bien aportadas al inscribirse en alguno de los concursos de dance. Son veinte fotos de los grupos de Ambel, Ateca (seis imágenes), Gurrea de Gállego, Huesca (dos), Luceni, Monzalbarba y Vera de Moncayo (ocho).
Por otra, fotografías tomadas durante el desarrollo de los concursos de dance aragonés que tuvieron lugar en Zaragoza durante las fiestas del Pilar de 1957 y 1959. A instancias del profesor Antonio Beltrán, organiza[1]dos desde el Museo de Etnología y con apoyo del Ayuntamiento de Zaragoza, los concursos tenían, entre otros objetivos, facilitar el estudio de los dances aragoneses (Pueyo, 1973: 6). En total son veintiséis imágenes, catorce de ellas tomadas en 1957 de los grupos de Ainzón, Almudévar, Ambel, Barrio de las Tenerías de Zaragoza, Gallur, Hogar Pignatelli, Huesca, Pastriz, Pina de Ebro, Sariñena, Sena, Talamantes y Yebra de Basa (dos fotografías) y doce en 1959 de los de Borja, Huesca, Jaca (dos), Mas de las Matas (dos), Robres, Salillas, Sariñena (tres) y Talamantes.” (Nuevas fotografías de dances aragoneses en la tesis de Mercedes Pueyo. Mario Gros Herrero Escuela Municipal de Música y Danza de Zaragoza).
Mercedes Pueyo Roy, poeta del amor (y la tristeza)
Uno de las facetas más desconocidos de Mercedes Pueyo Roy fue su pasión por la poesía. En su juventud desarrolló esta vertiente artística y creativa, lo que le llevó a participar en algunos concursos.
En enero de 1960, Mercedes Pueyo Roy obtuvo el primer premio de poesía en el concurso celebrado por el Sindicato Español Universitario SEU en la cadena Ser. El segundo clasificado fue José Antonio Labordeta. “En enero de 1960, gana el primer premio en un concurso de poesía organizado por el SEU, casi empatada con el segundo clasificado, José Antonio Labordeta.”, (Gros Herero, Mario). Mercedes firmaba sus poesías como “Merche Pueyo”.
Flor y Piedra
El corazón estalla en silencio atropellado ¿Por qué huyes?, ¿Por qué la pierdes sin decir lo que deseas? Era una mañana… no, recuerdo… era la noche.
Tu alma suave y fría repetía junto al porche ¡Te quiero! y al instante maldecías como lluvia de colera que amenaza el fin.
Te vi, como eras, flor y piedra ¿Habéis visto la flor en la pradera? El paso de la luz hace que tiemble y la duda, es ella…
¿Habéis visto el mármol en la roca? el viento, la noche ni el sol la conmueven… ¿Por qué huyes? ¿Por qué te pierdes sin decir lo que deseas?
Si quieres, ¡quédate! quédate como flor, no como piedra.
Octubre de 1958. Merche Pueyo.
Sentirte
Eres suave como bruma que acaricia el vacío. Sentirte cerca es siempre deseo que no calma.
Podrías existir y serías espuma y humo que se alcanza y termina.
Eres frágil como cristal desvanecido sentirte lejos es dolor que no acaba.
Podrías amarme y todo sería estallido y dulzura, mezcla posible que el corazón espera. Eres como ilusión que no agota no sentirte, sería… no ser y es horror y agonía eterna.
Eres como alegría intima no compartida con alguien.
Podrías odiarme y todo sería suicidio y desencanto que no merezco. Quiero sentirte, suave, frágil ilusión, alegría… Recobrarte en cada instante y sufrir, si llamarte pudiera, el letargo de tu hechizo.
¡Sentirte! adorarte solo yo y que el cielo me mire ¡Sentirte!! ¡Sentirte siempre! No agotarme en ti y unirme sin desespero por la huida.
Agazapar mi alma en tu destino y correr tras él.
Que gire todo y quedes tu, suave, frágil ilusión, alegría… ¡Sentirte! ¡Sentirte siempre! aunque ya no existas.
Zaragoza, diciembre de 1958. Merche Pueyo.
Pensamientos «El Recuerdo»
No quiero recordar. El recuerdo es el humo que se enreda en el alma y tiene mil agujeritos para salir.
El recuerdo encuentra escusas para evadirse, crea situaciones que rápidamente destruye. Es inquieto, indeciso, a veces, obcecado y tenaz, otras imaginación y sueño.
Recordar es más triste que soñar. El recuerdo es el resto, triste o alegre de una realidad que nunca se pensó. Es un sueño nuevamente soñado.
Recordar es siempre lamentarse dela falta de aquello que tuvimos y que, sin querer o queriendo, pasó.
Quiero vivir el presente porque es imposible recordarlo. Quiero también soñar mi presente, continuación de aquel recuerdo pero tampoco quiero recordar mi sueño.
Zaragoza, diciembre de 1958. Merche Pueyo.
Lluvia
La tierra respira dicha llora el cielo, No, no es lluvia, son lágrimas transparentes, sucias cayendo.
Ella, las recoge y limpia, alimento viejo de su cuerpo seco, por ser mundo, por ser cieno.
Son lágrimas, suaves, lentas, dolor y alegría unidos que al caer, estallan en amable ruido.
Sin querer se juntan esperando amarse.
En el encuentro perdonan, y al unirse, rompen la esperanza.
Lluvia que redime.
El cielo respira dicha.
Lluvia fue publicada por Ana María Novales sobre 1959 posiblemente en el periódico aragonés “Amanecer”.
La Creación
Era el principio del mundo, de mi mundo.
Nada existía en él, aunque había existido… Aparte de tú, máxima creación, y comencé.
Crecías, haciéndote. Me hacías, creciendo. Tú fuerte y adulto, no pudiste buscarme.
No dudaste, pues era yo la que decías esperar. ¡Quiero, temo y distingo!
No pude confundirme yo, naciste en mí sin esperarte.
Con el amor vinieron, pasión, dudas y esperanza, los celos fueron…
¿Por qué, dime, apareciste si nada te busqué nunca?
Fuiste creado para mí, te conservo y soy.
Merche, 1959.
La espera
De inmensa esperanza mi alma llena, ternura blanca Ilusión despierta por el tiempo.
¡Esperanza! soledad verde y ciega del que teme felicidad cortada en las horas que agonizan pesadas.
Minutos que juegan y enardecen el amanecer incierto y retrasado. Intensidad, larga y continuada que abruma con sus días.
¡Esperanza! Marioneta de tiempo antojadizo. Muerte vivida lentamente de vertiginosas ruedas sin descanso. Verdugo inmóvil y cobarde, enemigo suave del que pierde
¡Esperanza! Lloro constante del que piensa, pobre limosna que te das, sin ser pedida.
Virtud esclava de la muerte, mentira piadosa de las almas que inocentes te creen. Música sin notas, que no suenan.
Eterno mañana. Sinónimo de sueño… Te apoderas, creyendo alegrar, y tan solo sacrificas a tu dueña…
i Cambia tu nombre! llamándote: Tristeza…
De inmensa tristeza mi alma llena, ternura negra ilusión dormida por el tiempo.
¡Tristeza!.
Merche Pueyo.
El Final
¿Qué tienes, dime, qué tienes? Silencio de tierra y humo que agoniza en un grito frio y negro, aturdido.
Comienzo de guerra y odio, de preguntas sin término, rotas por la duda inquieta. ¿Qué tienes, dime, qué tienes?
El prado sigue verde, el aire, la mañana, el mar, todo es idéntico.
Solo tú cambiaste… para no cambiar nunca…
Respuestas que no llegan, excusas que comienzan.
Es, la dicha triste del olvido cierto.
Es, el no querer, después del quiero.
Examen frio de los hechos, distinción amarga y segura, amor analizado.
Ya no juega tu alma… ya oscilante no me esperas, ya no cubres de besos mis mejillas, yo no me alegras.
Nada importa… el tiempo es mi amigo existo y el amor, es voluntad. ¿qué tengo, dime, qué tengo?
Tristeza dulce y seca la impaciencia decrece.
El prado sigue verde, el aire, la mañana, el mar, todo es idéntico.
Solo yo he cambiado… para no cambiar nunca… Vacío profundo y lleno, insensato destino que se ríe.
¡Tiempo! amigo mío, te perdí y te recobro.
Ya no te odio, ya tus días me aplacan, ya tus minutos, son míos.
No quiero perderte, no quiero amar
Fui ya feliz. ¡Basta!
Paris, verano de 1960. Merche Pueyo.
La huida eterna
Te llevas lo que muchos quieren ¡la vida! aunque algunos obcecados en ella te prefieren… te prefieren….
Das fin y principio a tu presa con elegante viaje sin regreso.
Si existe verdad sobre la tierra, eres Tú, flaca, fría y vieja…
Te aman, te odian, confundidos los hombres en tu lecho…
¡Noche luminosa de final perfecto que acoges en tu seno con resuelto paso!
Ven, ven cuando quieras preparado me hallo a tu venida y no te temo, te espero…
Al nacer me dijeron que existías mansa y cruel al mismo tiempo
¡Divino mandato!
Sentencia sorda y suave que te cumples sin respeto.
Recogerás la vida sin esfuerzo con el deseo y angustia del sediento…
Llevarás el alma cansada al encuentro feliz, siempre esperando se abrirá para ella eternamente tu mansión de cavernas y esperpentos
y llegará al oasis Divino, Contento el alivio vendrá presuroso y seré tuyo sin remedio.
No puedo odiarte, te respeto y te esperó…
Merche Pueyo, 1960.
El Desprecio
Espuma eran tus amores que rotos en el tiempo se esparcieron por el aire hueco del espacio y llenaron la copa de mi vida.
Lento, muy lento subían desbordando y con pequeños golpes de nada en liquido se hacían sin remedio.
Bebí de ellos y el veneno de la mentira entró sin miedo ¿Por qué bebí de aquello?
La juventud me obligó, pero… poco a poco se desvaneció el veneno y volví al recuerdo esperando de nuevo, esperando, hasta más luego…
Merche Pueyo, 1960.
Síntesis
Mercedes Pueyo Roy siempre quiso que su trabajo viese la luz y dignificar el dance aragonés. Nunca perdió la esperanza de ver publicada la integridad de su tesis. Su lema –No hay que rendirse nunca- y, por fin, gracias a la intervención de la Institución Fernando el Católico, vio realizado ese deseo. Tuvo que esperar 58 años a que se reconociese una obra imprescindible, no solo para el dance aragonés sino para el folklore y la cultura aragonesa. A fin de cuentas, Mercedes Pueyo Roy realizó su tesis en una época en que los dances aragoneses perdían vitalidad e incluso desaparecían, de ahí su extraordinario valor.
No hay que olvidar que la gran contribución de la tesis de la Dra. Mercedes Pueyo Roy es la datación histórica del origen del dance y la presentación en la tesis de 74 textos y representaciones de diferentes dances aragoneses, recopilando valiosísimos textos de los dances aragoneses. Además, su estudio consideró el dance en conjunto y profundizó en los orígenes de las distintas manifestaciones artísticas del dance aragonés al igual que en las distribuciones de los diferentes dances aragoneses.
Por lo tanto, su estudio sobre el dance aragonés es fundamental para la investigación y documentación de numerosos dances aragoneses. En sí mismo es una defensa y puesta en valor del dance como manifestación artística “Creo que urge velar por esta manifestación de la cultura, ahora más que nunca en trance de desaparecer. Hasta hoy se pensó en proteger la jota, en el sentido de crear escuelas y enseñarla en los colegios, con el fin de mantener lo que se considera más genuino de nuestro folklore, el canto y baile regional. Pienso que por igual de genuino es el dance, por su antigüedad y la variedad del espectáculo. La historia aragonesa se puede seguir muy bien a través de nuestros danzantes”. (Heraldo de Aragón, 1 de agosto de 1973).
Indudablemente, Mercedes Pueyo realizó un trabajo impagable, expresa la investigadora Carolina Ibor Monema, sobre ese complejo conglomerado del llamado “dance” en los años cincuenta del siglo XX y que constituye una auténtica referencia pionera en los estudios sobre el folklore aragonés, más valioso si cabe teniendo en cuenta las difíciles condiciones en que por aquel entonces se desarrollaba el trabajo de campo.
Además, Mercedes fue toda una pionera en el mundo del dance y como mujer, en esta línea se manifiesta Toche Menal folclorista integrante de. La Chaminera, considerando a Mercedes en todo un símbolo de los cambios que, lentamente, se van produciendo en el entorno de los dances, es decir, la incorporación de las mujeres a una manifestación tradicionalmente masculina. El caso de Mercedes Pueyo, ha dejado de ser excepcional y hay muchas mujeres trabajando magníficamente en la investigación y divulgación etnomusical. Su trabajo aportó conocimiento y, sin duda, fue un paso importante en el largo camino hacia la igualdad.
Actualmente reside en Puerto de la Cruz, Tenerife, junto a su marido Sture Bo Lennart Carlén. Colabora con la Biblioteca Tomás de Iriarte en la tertulia literaria. Continúa dando conferencias sobre el siglo de Oro, el barroco y Cervantes. También el “Premio Nobel”, sobre Vargas Llosa en la sala la “Ranilla” del puerto de la Cruz. Igualmente, ha participado en el coro de su parroquia involucrándose culturalmente todo lo que ha podido.
Mercedes Pueyo Roy con Maite Baez del Museo de Artesanía de Orotava donde habló del Dance aragonés y su relación con la bajada de la Virgen y su baile en la isla del Hierro.
Sin duda una gran figura y un magnífico trabajo que aportó reconocimiento al dance, con un método científico abordó de una manera general y en conjunto el dance aragonés. Pero, sobre todo, indiscutiblemente la aportación a la etnografía aragonesa de la Doctora Mercedes Pueyo Roy es digna de reconocer y agradecer.
¿Qué crees que aportas con tu tesis?
Supongo que es importante para la etnología aragonesa y para el folklore, pues abarca personajes, indumentaria, música, representaciones.
¿Piensas publicarla?
Me gustaría muchísimo porque así alguien podría aprovecharse del trabajo que he hecho una vez divulgado.
Entrevista en Amanecer, por Ana María Navales. 5 de julio de 1961.
Publicaciones de Mercedes Pueyo Roy
“Actividades del seminario de arqueología y numismática de Zaragoza”, Pueyo Roy, Mercedes. 1956. Separata de la revista Caesaraugusta núm. 7-8.
“El dance en Aragón”, publicación del capítulo de conclusiones. Zaragoza V, Publicación de la Excma. Diputación Provincial de Zaragoza, 1957.
“Actividades arqueológicas y etnológicas durante 1956”. Pueyo Roy, Mercedes. 1956. Separata de la revista Caesaraugusta núm. 9-10.
“El traje femenino de Hecho”. Pueyo Roy, Mercedes. Publicación por la Excma. Diputación Provincial, 1958.
“Notas sobre el dance del barrio de las Tenerias, de Zaragoza”. Beltrán, Antonio y Pueyo, Mercedes. Tipografía la Académica, 1959.
“Origen y problemas estructurales del dance en Aragón”, Caesaraugusta, 17-18. Institución “Fernando el Católico”, Zaragoza, 1961.
“Kurs i spansk fonetik och spanskt uttal” (Curso de fonética española y pronunciación española) Mercedes Pueyo-Carlén. Lund: Studentlitteratur, 1969. Svenska, 151 páginas.
Ordlista och kommentarer till La casa de Bernarda Alba av Federico García Lorca. Estrid Pastor-López; Mercedes Pueyo-Carlén; Lund: 1972.
Origen y problemas estructurales del dance en Aragón. Contenidos.
La tesis se compuso de una serie de documentos, un tomo principal y una serie de apéndices, apéndices que conforman la edición digital que se publicó en el 2019. La tesis original trata de tres volúmenes tamaño folio, encuadernados y mecanografiados con los siguientes contenidos:
• Tomo Principal: Tomo tamaño folio, encuadernado en tapas duras de color granate. En el lomo, letras en dorado «M. Pueyo» Interior: portada, certificado firmado por Antonio Beltrán el 7 de diciembre de 1960, índice de la tesis (3 páginas), mapa de Aragón desplegable y 362 páginas mecanografiadas y numeradas a mano.
• Apéndice Tomo I: Tomo tamaño folio, encuadernado en tapas duras de color granate. Índice geográfico. Relación de localidades, fecha y patronos (5 páginas). Textos mecanografiados a una columna de Ainzón, Añón, Ambel, Ateca, Borja, Bulbuente, El Buste, Encinacorba, Fuentes de Ebro, Gallur, Maleján, Mallén, La Almolda, Pallaruelo y Pina de Ebro.
• Apéndice Tomo II: Tomo tamaño folio, encuadernado en tapas duras de color granate. Tex[1]tos mecanografiados a una columna de Pradilla de Ebro, Pastriz, Rodén, Salillas de Jalón, Sari[1]ñena, Sena, Talamantes, Torres de Berrellén, Urrea de Jalón, Velilla de Ebro, Vera de Moncayo, Veruela, La Puebla de Alfindén y «Hogar Pignatelli».
• Apéndice Tomo III: Tomo tamaño folio, encuadernado en tapas duras de color granate (137 páginas). Textos mecanografiados a una columna de Pastorada de Besiáans, Jaca, La Puebla de Híjar y «Las astucias de Luzbel» de Híjar.
• Apéndice musical: Tomo tamaño folio de 36 hojas de papel pautado con pentagramas (6 de ellas en blanco), con notación musical manuscrita. Título en primera página: «El dance en Aragón» / Apéndice musical / El dance en Aragón / Mercedes Pueyo». Partituras de Ambel, Añón, Borja, Encinacorba, Graus, Tauste, Vera de Moncayo, Híjar, Cetina, Bujaraloz, Salillas de Jalón y Velilla de Ebro. • Fotografías: 35 fotografías sueltas en blanco y negro de pequeño formato. Dances de Almudévar (1), Ambel (1), Ateca (15), Broto (1), Huesca (5), Luceni (1), Miranda do Douro (Portugal) (3), Pradilla de Ebro (2), Sariñena (3) y Vera de Moncayo (3). Además, 1 fotografía de un salterio en un museo de Tarbes, montada sobre cartulina rosa y con anotaciones y dibujos acerca del instrumento.
• Apéndices Tomo 3: Textos de Pastorada de Besiáns, Jaca, La Puebla de Híjar y «Las astucias de Luzbel» de Híjar. En el apartado del tomo 1 dedicado a los textos de Pallaruelo de Monegros se han incorporado otros dos que aparecían separados en la documentación de Mercedes Pueyo: Dance y dichos 1940 (librito tamaño cuartilla de 71 páginas mecanografiadas) y Pallaruelo: Glosa de la Historia de España (13 cuartillas mecanografiadas). Todas las notas que acompañan a los textos de los dances son del editor. Cuando en la nota figura “En la tesis original dice…”, se refiere en todos los casos al libro de Mercedes Pueyo de 1973 Orígenes y problemas estructurales de una composición poética: El dance en Aragón. Los textos incluidos en el tomo 3 (Besiáns, Jaca, La Puebla de Híjar, Híjar) fueron también publicados como apéndice en el libro de 1973. Se anotan las diferencias entre unos y otros. A sugerencia de la autora, se ha añadido un cuarto tomo titulado “Indumentaria, Música y Desarrollo” en el que se incluyen las descripciones de estos elementos que aparecen en la tesis original de 1961 pero no en el libro de 1973. Es decir, combinando el capítulo «Descripción individual de las representaciones» del libro de 1973 con este nuevo tomo 4 se tiene el total de la información descriptiva del dance de cada localidad. Se han intercalado, en el apartado correspondiente a cada localidad, las fotografías que forma[1]ban parte de la tesis con el pie original que figuraba en el reverso de las mismas. Corresponden a los dances de Almudévar (1 foto), Ambel (1), Ateca (15), Broto (1), Huesca (5), Luceni (1), Pradilla de Ebro (2), Sariñena (3) y Vera de Moncayo (3). Además, se ha reproducido la fotografía de un salterio en un museo de Tarbes con la descripción de algunas características del instrumento y otras tres fotografías de los Pauliteiros de Miranda do Douro (Portugal), incluidas en el material original. Se reproduce el apéndice musical de la tesis, que incluye partituras manuscritas de Ambel, Añón, Borja, Encinacorba, Graus, Tauste, Vera de Moncayo, Híjar, Cetina, Bujaraloz, Salillas de Jalón y Velilla de Ebro. También se incluye la reproducción fotográfica de un libreto manuscrito de partituras con el título “Música de Graus” que forma parte de los papeles conservados por Mercedes Pueyo.
• Música de Graus: Cuadernillo de 7 páginas tamaño cuartilla apaisadas y grapadas de no[1]tación musical. En la portada «Música de Graus». Escritas con plumilla, papel sin pautar, pentagramas tirados a mano. Cinco de ellas aparecen firmadas y fechadas: «E. Torner / Graus – junio – 1917». Las otras dos parecen de caligrafía diferente.
• Pallaruelo: Dance y dichos. 1940: Librito tamaño cuartilla, tapas duras de color gris. 71 páginas mecanografiadas. En las guardas, manuscrito: «Francisco Pueyo Samper (firma: Pueyo) Nacido en Pallaruelo de Monegros (Huesca) el 16.11.1900 fallecido en Zaragoza el 13 julio de 1970 – Conservado por su hija. Dra Mercedes Pueyo Roy». En página 1, manuscrito: «Recogido de viva voz». En página 71, mecanografiado «Zaragoza 24 de febrero de 1940 / XIX Centenario de la venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza. / Es copia / J. Canalís S.»
• Pallaruelo: Glosa de la historia de España: Cuadernillo de 13 cuartillas mecanografiadas, grapadas en la parte superior. Manuscrito en primera página: «Recogido por Fco. Pueyo Samper (hijo del pueblo) nacido 16.11.1900. Pallaruelo de Monegros (Huesca)». Según información de Mercedes Pueyo, el texto fue recogido por su padre de boca de Juan Barrieras Pueyo, el tío Juaner, quien posiblemente fuera su autor
Soy Nuria Montull Simón, tengo 28 años, soy música y soy de Sena. Comencé mis estudios musicales a los 6 años en Sariñena, y me titulé como pianista en el Conservatorio Superior de Música de Aragón en 2021. Además, he hecho un máster en musicoterapia y desde los 4 años he estado vinculada con el folklore de mi pueblo, formando parte de diversas agrupaciones y actos con la voz, guitarra, laúd, gaita, violín y dulzaina.
Mi relación con el dance de Sena viene desde que nací, pues mi padre, Miguel Ángel Montull fue mayoral del dance hasta 2013 y anteriormente lo fue muy abuelo Miguel, así que es algo que ha estado presente en mi casa y en mi familia desde antes de que yo naciera y he crecido con mucho amor hacia él.
Mi relación con la gaita ha sido algo parecido, pues es el sonido que he escuchado siempre para hacer bailar nuestro dance, así que es el sonido de identidad cultural más claro que tengo. Aprendí a tocar en el verano de 2013, a través de un curso que hizo Eduardo Plana con la Asociación Cultural Senense de la mano y en octubre de ese mismo año comencé a tocar en el Dance de Sena.
La gaita es uno de los instrumentos que más libertad de expresión me proporciona, quizás por la forma de tocarla (abrazándola), junto a su sonido, y llegar a sentirme cómoda con ella fue uno de los procesos más bonitos que he hecho en mi vida.
Los comienzos, aunque los recuerdo con cariño, no fueron muy de la mano. Tenía una gaita prestada que no acababa de funcionar óptimamente y, después de la ayuda de Eduardo, invertí mucho tiempo en conocerla, preguntar cómo mejorarla e intentar arreglarla yo. En verano me subía al monte todas las tardadas para intentar ajustarla: subir el bordón, reducir el boto, cerrar la caña… «uy, ahora pita», abre la caña, «uy, ahora no suena bien, suena desafinada…» o, «jolín, ahora suena mucho el bordón…» (risas) un sin fin de factores que tardé mucho tiempo en comprender y poner a punto, hasta que por fin en 2019 entré en contacto con Mario Gros y me animó a construirme una en el Taller de Construcción que comenzaba justo entonces en la Escuela Municipal de Música de Zaragoza, de la mano de Nacho Martínez (Gaitería Tremol).
Construirme la gaita fue una experiencia impresionante. Fueron 6 meses de torno y madera que guardo con un cariño súper especial… es como si fuera mi hija (risas). Recuerdo que cuando la monté y la hice sonar por primera vez, todavía sin afinar, me embriagó una emoción enorme, no me lo creía, esa maravilla de instrumento que tanto amaba y que tenía ahí delante, lo había hecho yo.
Después de aquello y con ánimo de seguir formándome, estudié dos cursos de gaita en la Escuela Municipal de Música de Zaragoza, con Nacho García Hermoso como profesor, que me enseñó mucho nuevo repertorio y técnicas que no conocía.
La gaita me conecta de forma directa con lo ancestral. Tiene la fuerza de lo antiguo y la energía de lo actual. Es el sonido más potente a nivel emocional que conozco. Cuando empiezan a sonar los bordones es como la señal de que algo muy especial va a suceder. Es pura magia.
El Dance de Sena es cultura, emoción, identidad, familia, pueblo… algo muy nuestro que nos conecta a todos los senenses profundamente. Ser miembro de él me emociona y enorgullece mucho. Siento mucha suerte de tener un dance tan antiguo y poder contribuir a que siga existiendo a día de hoy.
Una tradición y un lugar de Los Monegros
Tradición: La entrada del dance en la iglesia para las fiestas. Me encanta y me emociona mucho cómo se va llenando el templo poco a poco del sonido de palos y gaitas y nos reúne a tantos para celebrar los días grandes de nuestra fiesta mayor.
Lugar: El tozal de la mora, entre Villanueva y Sena, justo al otro lado del río, donde nuestra gran y querida Josephine Monter hizo la escultura de «La mora» y desde donde se puede apreciar la fuerza con la que brotan los atardeceres y amaneceres monegrinos.
Soy Marian Pellicer Soler, tengo 13 años y vivo en Sena. Desde siempre he ido a ver los ensayos y actuaciones del dance, además en mi casa mi abuelo y mi madre nos han cantado siempre sus mudanzas y mi hermano, como danzante, me enseñaba alguna de ellas. Hoy en día orgullosamente sigo viviendo en Sena y participo en las actuaciones y ensayos del dance.
Mi relación con el dance es estrecha y satisfactoria. Entre todos los danzantes y gaiter@s hay muy buena relación y disfrutamos mucho todos juntos.
El inicio de mi interés por la gaita surgió porque mi profesor de dulzaina la tocaba y a raíz de eso nos animó a empezar a tocar.
La gaita para mi es un instrumento muy importante ya que la he tenido presente desde siempre y me ha acompañado en mis vivencias.
Mi gaita fue construida en la gaitería Tremol por Nacho Martínez, al principio no tenía todas sus piezas ya que no poseía la suficiente capacidad pulmonar para llevar la bordoneta y el bordón, ahora llevo estas dos piezas que me faltaban y dentro de poco me pondrán el boto grande. El vestido que lleva mi gaita está hecho por mi abuela Mari Carmen.
Mis inicios con ella empezaron en 2021 y más adelante tuve mi primera actuación que fue en las coplillas de Sena.
Su sonido es muy bonito y nostálgico. Y cuando la toco o la escucho me entra una sensación de tranquilidad y desconecto con el resto de las cosas
Para mí es una seña de identidad de Sena en los Monegros. Los días de las representaciones nos reunimos todas las personas que mantenemos esta tradición ancestral.
Una tradición y un lugar de Los Monegros
Me cuesta elegir una de tantas tradiciones que tenemos: Coplillas, Santa Quiteria, La fiesta mayor en honor al Ángel Custodio y a la Virgen del Rosario, nuestro querido dance. Si tuviera que elegir un lugar sería mi pueblo, cada calle, cada ermita, el río…
Me encuentro a gusto en cada rincón de mi querida Sena.
Mi nombre es Vera, nací el 25 de febrero de 2010 en Sena, donde vivo con mis padres y con mi hermano que nació dos años después que yo. Sena es el pueblo de mi familia materna, es un pueblo muy rico en muchas cosas, entre ellas las múltiples asociaciones y en lo que se refiere al tema cultural también.
Mi infancia está marcada por la convivencia en familia, con mis padres y hermano, con mis abuelos, tías, tíos y en especial con mis primas y primo, a mis primos los siento como si fueran hermanos, hemos compartido todo desde que nacimos.
Mis abuelos son muy importantes para mí porque han sido son y serán un pilar fundamental en mi vida.
Con mis primos he compartido y sigo compartiendo todo, la etapa escolar desde sus inicios, en la guardería, la escuela primaria en el colegio Alberto Galindo… Con ellos comencé a participar en múltiples actividades de las asociaciones del pueblo, en la Comparsa de Gigantes y Cabezudos, en el Belén Viviente de Sena desde su primera edición, escuela de Dulzainas y Gaitas, la subida la Mora en la primera luna Llena del verano…
Mis recuerdos están muy ligados a Sena, a mi familia, amigos y a sus numerosas actividades, a las vivencias y a la convivencia en el pueblo.
Actualmente sigo viviendo en Sena y sigo en la misma línea de participación en todo lo que puedo, principalmente en lo que tiene que ver con el grupo de Dulzainas y Gaitas de Sena.
Mis inicios en el Dance de Sena parten de mi relación con la música tradicional, comencé a tocar la dulzaina con 7 años, de la mano de mi profesora Nuria Montull, después de muchos ensayos y actuaciones con la Comparsa de Gigantes y Cabezudos tocando la dulzaina me animé a tocar la gaita y pronto comenzamos con las clases, era en noviembre del año 2021, tenía 11 años. Ensayamos mucho tanto en las clases como en casa y por primera vez junto a mi prima Marian y mi hermano Alejo tocamos las Coplillas del 15 de agosto de 2022. Ese mismo año debutamos con el grupo de Dance de Sena en la fiesta de Octubre y hasta el día de hoy hemos participado en todas sus actuaciones en el pueblo y en las salidas que se han organizado desde el Grupo de Dance de Sena, hemos ido a la Gala de Aspanoa en Huesca, Ofrenda de flores de las Fiestas del Pilar, día de San Jorge en Zaragoza, Encuentro de Dances de Monegros,…
La gaita para mí es un instrumento que representa Sena, un instrumento que me lleva a mis recuerdos de la infancia, a mis raíces. Es un instrumento al que hay que dedicarle mucho tiempo y como todo, cuanto más lo practicas más fácil te resulta su manejo. Mi gaita fue construida en la Gaitería Tremol por Nacho Martínez, fue construida en dos fases, al principio tenía el boto pequeño, el cepo del clarín y la bordoneta y el soplador. Con estas partes tenía suficiente para aprender y poder manejarla porque mi capacidad pulmonar no estaba preparada para utilizar el resto de piezas. Pasado un año ya estaba preparada para poder utilizar la gaita completa, con las piezas que le faltaban, el bordón y la bordoneta así como el boto grande. La gaita va con un vestido, el que llevo ahora es uno hecho a mano por mi abuela M.ª Carmen.
La gaita emite un sonido que me resulta muy especial, es escucharla y desconectarme de mi alrededor y conectarme con una sensación llena de fuerza, paz, calma, siento como estar en casa cuando la toco, cuando la escucho.
El dance es símbolo de Sena, es una parte muy importante en la cultura de mi pueblo, para mi Sena y el Dance significa raíces, es lo que me conecta y me hace sentir en casa. Me imagino estar lejos de aquí y escuchar la música del Dance, escuchar la gaita y sentirme estando en casa.
Una tradición y un lugar de Los Monegros
Elegir una tradición me resulta complicado, las Coplilas, el Dance, las Carrozas de la fiesta de Santa Quiteria, el Belén Viviente, la Luna llena en la Mora… En este momento elijo las Carrozas de Santa Quiteria que están a la vuelta de la esquina.
Un lugar: mi calle, la Avenida Santa Quiteria, es salir a la calle y sentir libertad y conexión con los recuerdos de mi infancia y con ganas de seguir explorando el futuro.
Milagros Dolz (Zaragoza, 1995) estudió Gaita de Boto en la Escuela Elemental de Música y Danza con Mario Gros y Rafa García Hermoso, pero en lo formal es graduada en Bellas Artes, Master en Pintura y actualmente doctoranda en investigación en arte contemporáneo. En su caso no es de Los Monegros pero se considera gaitera monegrina, no solo debido a su trayectoria sino también a sus influencias, estilo y repertorio. Ella misma nos descubre su inicio con la gaita y el dance aragonés y su desarrollo hasta llegar a ser una de las gaiteras del dance de Bujaraloz.
Mila en el centro con la gaitera Lidia y el gaitero Chusé. Dance de Bujaraloz.
En agosto del año 2013 me llamó Luis Miguel Bajén, profesor de dulzaina en la EMMD de Zaragoza, para decirme si me interesaba ir a Bujaraloz a tocar el dance del pueblo. Resulta que había coincidido con uno de los gaiteros, Chusé Rozas, quién no podía ir a tocar por cuestiones laborales y necesitaban un apoyo. A mí me maravilló la idea, me sentía como los gaiteros antiguos que iban a tocar de pueblo en pueblo los dances durante el siglo XX. Chusé me proporcionó audios y partituras del repertorio que preparé en unos días y el día de San Agustín vino a buscarme el mayoral del dance, Carmelo, un hombre encantador. Cuando llegué la gente no sabía que Chusé no iba a estar y fue una revolución, me acogieron con una hospitalidad infinita, salí en procesión y dance junto con dos gaiteros del pueblo, Martínez y un chico joven del pueblo que ya no toca. Desde aquella festividad de San Agustín guardamos una gran amistad y continúo tocando con ellos siempre que puedo.
Empecé a tocar la gaita en el año 2011, cuando tenía 15 años, después de adquirir una las navidades de 2010. Ya trasteaba un poco con la dulzaina, pero yo tenía una obsesión con tocar la gaita de boto. Me parecía un instrumento tan fascinante como místico, con un sonido continuo que se colaba por las rendijas de las calles, una melodía aguda y estridente en un instrumento precioso vestido con saya de flores. Puede ser que me gustasen los instrumentos ruidosos solo por el hecho de existir.
Yo paloteaba en el danze de San Chusé de Zaragoza, entonces iba a ensayar con ellos con dulzaina y gaita, aunque no los dominaba demasiado. En septiembre de 2011 accedí a la Escuela Municipal de Música de Zaragoza mediante la prueba de acceso a 2º año de Gaita de Boto, y desde entonces entablaría una gran amistad con Mario Gros, Rafael García y otros tantos profesores de la escuela. Fue un salto cualitativo muy grande donde aprendí muchísimo y pude conectarme más con el mundo del folklore en Aragón.
Después de ello mi gaita ha ido conmigo a todos los lugares donde he vivido, y ahora que ya no resido en Aragón me siento que hago de embajadora de la tierra. Como anécdota destacable, en el año 2015 me llamaron para participar en la película «Jota de Saura» del director Carlos Saura, donde toqué con un grupo de gaiteras jóvenes de toda la península una canción entre las cuales se incluía el baile de la gaita de Bujaraloz.
La gaita es y será siempre mi instrumento de referencia. Como decía antes, desde su sonido, con los bordones haciendo la nota pedal de manera continua y su melodía aguda en el clarín, hasta su estética particular, con la madera dorada de boj, el forrado de piel de culebra y su llamativo vestido de flores. Con los años he tocado más tipos de gaitas de otras zonas y nunca encontré una tan cómoda. Para tocarla hay que abrazarla, como la historia de la hija del gaitero.
Con los años descubrí también que la gaita la teníamos gracias a que se preservó su uso para los dances monegrinos, cuestión que vi real cuando empecé a frecuentar la zona. La gaita está ligada a ese paisaje, a la dureza de la vida allí, a los pensamientos de la gente que lo habitan y a las supersticiones que heredan. Es su lugar natural y donde tiene sentido su sonido (no se si me explico bien). Y llega hasta nosotras gracias a todas las personas que defendieron el rito: a quienes preservaron las gaitas, las investigaron, las reprodujeron; quienes continuaron el dance con otros instrumentos perpetuando la tradición, las melodías, los bailes y los trajes; y no menos importante quienes se esfuerzan todos los días para que todos los años siga hacia adelante. Conocer el origen de las cosas es vital para entender mejor lo que hacemos y hacia donde lo encaminaremos.
El rito del dance para mi es la expresión más grande de pertinencia que se puede desarrollar. Las personas que los componen son muy heterogéneas, considerando (creo que de manera más o menos acertada) que en la mayoría de dances se cumplen estas normas: algunos viven en el pueblo, otros viven fuera pero acuden de manera regular, o gente como yo, que estamos «de pegote» pero lo disfrutamos como nadie. El sentimiento que mueve a cada uno también es variado: desde la religiosidad hasta la preservación de la tradición, o cualquier tipo de sensibilización al respecto. Además, el dance lo componen personajes visibles (danzantes, mayoral, rabadán, gaiteras/os y demás) y no visibles (desde quién monta el sonido hasta la abuela que prepara el traje), creando entre todas y todos una bonita comunidad en la que se comparte más que una procesión y unas danzas. El «espectáculo» será la parte visible, pero la emoción brotará siempre de lo que no se ve desde fuera. Esta comunidad, con sus cosas buenas y malas, es para mí el auténtico rito a preservar.
Una tradición y un lugar de Los Monegros.
Mi primera respuesta sería el romance a la Virgen de las Nieves y el posterior baile de la gaita en Bujaraloz. Es una fiesta a la que he podido ir pocas veces, pero que aúna todas las cosas que me gustan de las tradiciones monegrinas: cantos, gaita y baile participativo. En ella también participan gente de la Asociación Balcardosa (la que se encarga del dance en sí).
Pero no siendo tradición y debido al esfuerzo que suponen, quería destacar las otras actividades organizadas por dances y ayuntamientos, sea el reciente encuentro de Dances de Los Monegros o la Trobada de gaiteros en Robres.
Alicia y Alba Escanero Macaya son dos hermanas gaiteras del dance de Lanaja, encontrándose con las raíces más autenticas y propias de su pueblo y comarca de Los Monegros. Y lo hacen a través de la música, del instrumento mágico que es la gaita de boto aragonesa, formando parte de la gran estirpe de gaiteros y gaiteras de Los Monegros.
Somos Alicia y Alba Escanero, hemos vivido en Zaragoza casi desde siempre, pero nuestra familia nunca se ha desvinculado de nuestro querido pueblo, Lanaja, así que tenemos la suerte de tener infinitos recuerdos de allí, donde hemos seguido yendo casi todos los fines de semana, navidades y veranos, y donde están nuestros amigos y familiares.
Las dos hemos estudiado música desde muy pequeñas, tocando varios instrumentos, especialmente el piano, aunque nos falta tiempo para que llegue uno nuevo a nuestras manos y ponernos a aprender. Así que, cuando una compañera del Dance, allá por el año 2002 le comentó a nuestros abuelos si queríamos participar en la asociación, les hizo tanta ilusión que no lo pensamos más, y ese fue el primer año que empecé a tocar, tuve que empezar yo sola ya que mi hermana Alicia estaba estudiando fuera en esos años y lo tuvo más complicado; decidí empezar con una acordeón, que aprendí a tocar aquel verano.
En el grupo de Dance existía una gaita de boto, y nos gustaba mucho el instrumento, entre otras cosas, también por ser un instrumento más tradicional, así que, algunos años después, nuestro padre nos regaló una gaita para cada una, un regalo de navidad un tanto especial que nos encantó, las cuales fueron fabricadas por Gaitería Tremol. Así que nos pusimos manos a la obra, fuimos aprendiendo poco a poco para poder tocar en las fiestas de San Mateo aquel septiembre.
Tuvimos la suerte que, como todos los años, la familia Lahiez vino a Lanaja a enseñar a los niños diferentes instrumentos, y como hacíamos cuando éramos pequeñas, nos apuntamos a las clases para que Alejandro nos enseñara a tocar. Con su paciencia y un poco de práctica conseguimos no desentonar en los primeros ensayos del Dance
La gaita, además de su sonido, que nos encanta, la de boto en concreto representa tradición de nuestra tierra, una tradición que casi se perdió y que poco a poco ha vuelto a crecer, haciendo que nos sentamos todavía más orgullosas de poder participar en este hecho.
Como instrumento, no tiene gran complejidad de una manera teórica, no es muy difícil aprender a tocar una melodía, pero tiene otras complicaciones bastante mayores, como conseguir encontrar un sonido bonito, sin “pitidos” que distorsionen; hacer silencios, o lo más complicado para nosotras, el mantenimiento del propio instrumento, las lengüetas de madera, “cañas” que lleva la gaita, con nuestro clima monegrino, se secan con gran facilidad, haciendo que se abran, o cierren, que se agrieten.. teniendo que volver a empezar con la afinación, y haciéndonos sudar un rato (la expresión “esto es una gaita” ya sabemos por que existe…).
En cuanto al mantenimiento en sí, Nacho, de Gaitería Tremol es el que nos ayuda, así que antes de las fiestas se las llevamos para que nos haga la puesta a punto, decidimos hace unos años que es mejor dejarlo en manos de un profesional.
¿Qué tiene de especial la gaita?
Por todo lo dicho antes, que no tiene de especial la gaita de boto, empezando por su historia, que hace que sea tan diferente a tantas otras gaitas, y porque no decirlo, mucho más bonita.
¿Qué significa para vosotras el dance?
El dance es un sentimiento de pertenencia a nuestro pueblo, Lanaja, y especialmente, a un grupo de Najinos que, sin esperar nada a cambio, invierte su tiempo y su esfuerzo para realizar una actuación el día del Patrón, el día más esperado del año para sus habitantes e intentar que salga lo mejor posible. Donde el pueblo entero se reúne para poder ver sus bailes tradicionales y reírse con los chascarrillos ocurridos durante todo el año con un mismo sentimiento, el de orgullo por su pueblo y sus tradiciones. Es una forma de honrar a San Mateo y a todos los Najinos
Mayoral del dance de Lanaja, papel que comparte con su amigo Ángel Condón, Eloy es una caja de sorpresas. Hablamos de albañilería, de la forma tradicional de construir y de cómo ha cambiado todo. Nos abre las puertas de su casa, donde la artesanía y el arte, el trabajo con los materiales y el ingenio lo inunda todo. Pero con Eloy también nos adentramos en el dance de Lanaja, en su viva tradición hecha con la ilusión y el orgullo que cada 21 de septiembre, en honor a san Mateo, hace vibrar a Lanaja.
Eloy Abadías Martínez y Ángel Condón, mayorales del dance de Lanaja.
Natural de Lanaja, Eloy Abadías Martínez nació en 1957. De casa Gabarre, por parte materna, casa pudiente de la localidad, y casa el Ribereño, por parte de paterna; pues venía de la ribera del Ebro. Su padre era albañil, al igual que su abuelo, oficio que continuó Eloy y del que su padre dijo -como enganches aquí ya no lo soltarás en toda la vida-.
Su abuelo trabajó en el canal de Monegros: -El vaso del canal lo picaban a mano, había mucha mano de obra y los pajares estaban llenos de trabajadores. Hay fotos en las que se ven a hombres con pico y pala y en el acueducto de las arcadas aún se ven las marcas de las tablas del encofrado-. Además, su padre trabajó mucho en la construcción de los pueblos de colonización, -hubo mucho trabajo-.
En Lanaja se ha trabajado mucho con piedra que se sacaba de la sierra, de canteras o piedras clarezca que salía de la labranza de los campos. Cando se bajaba de la sierra, siempre había que aprovechar el viaje y, aunque fuese, bajar algunas piedras. -Una cantera se ve muy bien la cantera de la Maladilla-, cuenta Eloy, -en la carretera de Lanaja a Monegrillo, con tan solo subir la sierra, en las curvas.De allí obtuvieron piedra para la carretera de Lanaja a Sariñena -. También se recogía piedra de yeso, la metían en hornos y una vez cocidas, en las eras, las molían con las ruedas de los carros. Así, obtenían yeso para la construcción.
Lo que faltaba era el agua, su abuelo decía que por Lanaja se cambiaba el vino por agua. Se subsistía, cada casa tenían algo de viñas, oliveras y criaban un tocino. En las casas pudientes había bodega de vino, prensa de vino y molino de aceite. En casa de Bastaras había unas enormes pipas para almacenar el vino, unos toneles grandísimos, apunta Eloy.
El agua la iban a buscar a las balsas. Eloy iba con dos pozales que llevaba gracias a una rueda con un eje donde los colgaba. Acudía a la balsa de los Tres Castillos, donde actualmente se encuentra el centro social de los jubilados. En aquella balsa bebían las personas, pero también el ganado. Por el parque estaba la balsa Alta y por donde está la deshidratadora la balsa Nueva o del Tejar. Aún queda la balsa de la Cruz, carretera a Monegrillo, a unos pocos metros de Lanaja.
En la balsa del Tejar había un tejar donde hacían ladrillos, tochos, tejas… También estaba el cañicero, hacía cañizos y los tejía en los tejados. Eloy ha visto también hacer adobas en la balsa de los Tres Castillos.
La madera la conseguían de la sierra, la mayoría era madera de pino, aunque en las casas buenas se utilizaba maderos del Cinca que subían desde Fraga. La madera de sabina, que es más dura, se empleaba en los cabeceros y en los puentes.
La leña la hacía la propia gente a nivel particular. En la sierra se hacía la vida. Su padre quiso ir a la sierra antes de morir, por Valdecarro, por donde había estado de rebadán, Se quedó sorprendido, antes distinguían el camino por las rodadas del carro y todo a su alrededor estaba pelado por el paso del ganado. Ahora, la vegetación se come los caminos -Antes había mucho ganado, la sierra estaba llena de vida-.
Eloy, en su niñez, jugaba a los pitos o canicas, corría por las calles, iban a robar uva y alberjes al saso y subía por las canteras y las cuevas, -las cuevas se hicieron durante la guerra como refugios ante los bombardeos que sufrió la población-. Fue a la escuela hasta los 14 años, cuando la dejo para ir a picar a la obra hasta los 61, cuando se jubiló.
Se casó con Pilar Mari Pelegrín y tuvieron dos hijos, Aitor y Dani. Con 41 años sufrió un accidente, se cayó del andamio de un séptimo piso, en su caída se fue quedando liado entre unas silgas que detuvieron su caída a escaso medio metro del suelo. Eloy volvió a nacer.
Eloy tiene la afición de realizar manualidades, con madera, piedra o hierro, realiza maquetas, representaciones de fachadas de casas o detalles de diferentes construcciones. Es capaz de todo, utilizando diferentes materiales es capaz de realizar miniaturas, juguetes, cuadros e incluso sus marcos, elementos decorativos o ingeniosos muebles. Uno se queda corto porque la capacidad creativa de Eloy no tiene límites.
Con diez años, Eloy empezó a danzar en el dance de Lanaja, su hermano ya era danzante -Toda una vida danzando-. Incluso puede decir que junto a su mujer y sus dos hijos han sido pioneros en Aragón al danzar en familia –una familia completa en un dance-. Ha sido siempre danzante, hasta que en el 2016 falleció el antiguo mayoral Alfonso Nasarre “El Cartero”. Lo sucedieron los dos danzantes más mayores, Eloy y Ángel Condón, amigos de toda la vida y que actualmente comparten el papel de mayoral en el dance de Lanaja.
El dance de Lanaja se celebra para san Mateo, para el 21 de septiembre. Antiguamente se danzaba hasta tres días, un día se hacía ronda por casa de los mayores, el segundo con las mairalesas y el tercero para san Mateo.
Actualmente, el dance de Lanaja consta de las siguientes partes:
Pastorada.
Procesión, ofertorio en la iglesia y actuación en la plaza de la iglesia.
Mudanzas, de palos, espadas y el baile de cintas.
Dichos y motadas, primero se dedican chascarrillos a los propios danzantes del grupo y luego van los dichos generales al pueblo.
El degollau, se hace con espadas al ritmo de la gaita.y solo los hombres
Se termina el baile de las cintas.
La danza de cintas se entrelaza doblemente, del palo central y entre ellas, lo que exige bastante a los danzantes, de cruzarse entre ellos. Es una particularidad del dance de Lanaja, comenta Eloy. El baile se había perdido, pero se logró recuperar.
El dance de Lanaja se recuperó en 1943 y desde entonces se ha introducido la mujer, ahora son una mayoría en el grupo. Eloy lleva más de 50 años de danzante, junto a Ángel Condón, y ambos fueron condecorados en su cincuenta aniversario como danzantes.
Empezaron ensayando todas mediodiadas en placetica de la iglesia, sin dejar dormir la siesta a los vecinos. Eloy se acuerda del Currutaco, de Jerónimo Tabueña y su hijo Luis Tabueña. Alfonso Nasarre “El Cartero”, antiguos mayorales. Como gaitero actualmente está Macario Andreu, Alicia y Alba Escanero y antes también “El Carnicer” que tocaba el acordeón. Macario aprendió de los Lahiez. A su vez han incorporado en la música violín y melódicas.
Para el ofertorio forman una fila los danzantes rojos y otra fila los azules, delante del altar con la espada apoyada en el hombro. Paso a paso todos van pasando por el altar besando una reliquia al ritmo de melodía de gaita y violín y 4 o 5 melódicas. Es un momento muy emotivo para los danzantes. Además, Eloy es el encargado de hacer los palos para los danzantes y realiza el mantenimiento de las espadas.
Dani, Aitor, Eloy, Pilar Marí y Ángel.
Eloy y Ángel ejercen de mayorales, conduciendo el dance de Lanaja con gran ilusión. Tradición viva gracias a personas excepcionales que con todo su empeño realizan el arte del dance con sus vecinos, amigos y sobre todo familia.
Con raíces monegrinas, el etnógrafo, investigador y documentalista altoaragonés Eugenio Monesma Moliner siempre ha querido y valorado esta tierra. Ha pisado el polvo monegrino, aventurándose a descubrir e inventariar los secretos del territorio, sus piedras de areniscas, construcciones tradicionales y sus gentes, costumbres y oficios, el saber popular y recorrer sus paisajes. Para Eugenio, Los Monegros posee un valor excepcional, pero ha de ser su propia gente quien reconozca y ponga en valor a Los Monegros.
Eugenio Monesma Moliner en el paraje de Jubierre.
Gregoria Pallares Cor, abuela materna de Eugenio, era natural de Castejón de Monegros. De joven marchó a servir a una casa de Sariñena, lugar donde conoció a su abuelo Pedro Moliner, natural del mismo municipio de Sariñena. Le decían el Trenzaderas, a modo de apodo, y le llamaban así por las trenzas de los pantalones que siempre llevaba sueltas. Se casaron, pero los cinco primeros hijos murieron. Al sexto, Benito, lo pasaron por la acequia la noche de san Juan y se marcharon de Sariñena, nunca más volvieron – ¡Consiguieron engañar a la maldición! -.
Eugenio nace en Huesca, donde ha desarrollado su vida. Con 18 años se fue a Ibirque, al lado de Nocito, con un pastor, para aprender la vida de pastor. Para Eugenio, la etnografía y antropología ha sido algo vocacional, afición y profesión que ha compartido con su primo Manuel Benito y Ángel Gari, del Instituto Aragonés de Antropología.
Pronto comienza a grabar artesanos y documentar oficios. Eugenio ya se había iniciado en la realización con cortos en super 8, películas de corte pacifista y cortos de animación. “Jaque de Reyes” fue uno de sus cortos, sobre las guerras y su maquinaría, cómo se organizan, quienes combaten, quienes pierden, quienes ganan y quiénes se benefician. También realizó “Soldados de papel”.
En 1990 crea la productora Pyrene P.V y en 1983 pasa a vivir de la realización. Aquel año realiza Navateros y su carrera le ha llevado a realizar más de 3.200 documentales, publicaciones, programas de televisión y recibir numerosos reconocimientos, distinciones y premios.
Desde sus inicios se ha aventurado por Los Monegros. Entonces, Los Monegros no se habían estudiado, prácticamente no se había estudiado nada. Con su primo Manuel Benito bajaban a Los Monegros, iban a ver a Macario de Lanaja y descubrían los secretos monegrinos. Manolo comenzó a investigar los dances y Eugenio los oficios. Pero iban por todas partes, igual subían a la montaña que recorrían el llano.
Eugenio Monesma Moliner ha realizado numerosos trabajos etnográficos y antropológicos, especialmente como productor audiovisual. Con su mirada al mundo rural, en Los Monegros ha documentado todos los dances. Los dances los grabó íntegramente con Manuel Benito, además de realizar un documental genérico sobre los dances de Los Monegros. El dance de Los Monegros se ha conservado muy bien, igual que los de la zona de la ribera alta y baja del Ebro, apunta Eugenio – El dance es la fiesta más importante en Los Monegros -. El diablo de Castejón era su pariente, Serrate, cuando lo grabó. El dance de Castejón de Monegros lo ha grabado tres veces, la primera vez en super 8 en el año 85 u 86 y en video otras dos veces.
Igualmente, ha grabado el yeso de La Almolda y sus hornos de yeso, además los de Lanaja y Leciñena. La cera y la casa de la cera en Castejón de Monegros, el esparto en Lalueza y Poleñino, el jabón de palo en Leciñena, las plantas medicinales por la sierra de Lanaja o el nivelador de Lalueza Valentín Baseca. La botería Mairal en Sariñena y la siega y trilla con la asociación Añoranza, los grabados de pastores por Usón o el tambor de Robres, una caseta de piedra seca.
Eugenio Monesma Moliner en la Bodegueta, entre Sariñena y Castelflorite.
También ha capturado el juego de las olletas de Huerto o las corridas de rosca de Grañén, en la festividad de santa Águeda, la romería de palos de Huerto, la vieja remolona en Alcubierre o la festividad de San Sebastián en Castejón de Monegros cuando tiran las naranjas a san Sebastián y sacan la cabra.
-Buscando secretos de las piedras por Castejón de Monegros, José Puey me llevó hasta «El arenal», un lugar con un tipo de piedra frágil con grano muy fino que utilizaban las mujeres para fregar los útiles de la cocina y para sacar brillo a los hierros. –
En su momento, trató de documentar al tonelero de Sariñena, pero no pudo ser. Ha estudiado los pozos de hielo, recrearon el oficio de los pozos de hielo en Uncastillo. También a inventariado las cías, para almacenar grano, hay 6 o 7 muy interesantes por monte Tubo, se almacenaba trigo. Con el esparto descubre el tarantismo y el baile de la tarantela, también estaba la picadura del alacrán y la solución de freírlo en aceite y con ese aceite aplicarlo untado en la picadura –Hasta los años 60 se ha mantenido la tradición oral-.
Mención especial merecen las cuevas rituales de Los Monegros, las mal llamadas cuevas de la fertilidad o fecundantes. Aunque es verdad que, desde un principio, se relacionaron con la fertilidad, por su similitud en forma a un útero materno. Desde hace dos años, investigaciones recientes junto a Aurelio Bail han encontrado diferentes cerámicas, llegando a la conclusión que las cuevas respondían a enterramientos, claramente era cerámica de enterramientos anterior a la romanización: -En Huesca hay 54 cuevas, la mayoría en Los Monegros y en el conjunto de San Lorenzo encontramos casi juntas en torno a una docena de cuevas. Están muy próximas entre ellas-.
Eugenio ha sido pregonero de las fiestas mayores de Sariñena en 1985: “Luego vendrá el pregón de un bravo realizador que hace buenos cortos, en plan moralizador, aunque lo que mejor maneja es el costumbrismo, eso de costumbres y tradiciones, que no son de ahora mismo. Eugenio Monesma Moliner es este pregonero; aplaudirle con ganas, que no cuesta dinero.” También, en el 2011 ejerció de pregonero de las fiestas de santa Ana de Monegrillo y en las de Castelflorite.
Con Carmelo Lorente Acín, el mayoral del dance de Bujaraloz, descubrieron el agua en la zona de Los Monegros más seca, realizando el documental el Patrimonio hidráulico en Bujaraloz –Los Monegros son paisajes muy diferentes, el tema del agua es muy importante, balsas, aljibes… Los paisajes de la provincia de Huesca no solo son Pirineos, Monegros y sierras. –
Participó en la creación del centro de interpretación de la guerra civil de Robres, con Manuel Benito y ha colaborado con la casa Miguelé en La Almolda, espacio expositivo que nos lleva a una casa del siglo XX, desarrollada por el ayuntamiento de La Almolda y la fundación Miguel Carreras. También ha grabado fogones tradicionales en Los Monegros, con Constantino Escuer Murillo en Perdiguera y otros lugares como el conejo en Grañén.
No deja de visitar Los Monegros, de descubrirlos, pues Los Monegros son una tierra desconocida – Tiene muchas tradiciones y al no haber tantas influencias externas no se han contaminado –. Apunta que Los Monegros posee mucha cultura, pero tiene que haber gente de casa que lo valore primero y luego la gente de fuera. Trata siempre de apoyar las iniciativas y siempre que puede acude. Sin duda, Eugenio es un enamorado de Los Monegros:
–Esos Monegros secos que nos cantaba Labordeta tienen su belleza si los observamos con detenimiento. Jubierre, ese espacio estepario de gigantescos torrollones entre Castejón de Monegros y Sena, que en un día caluroso de verano bien nos podrían parecer los molinos de Don Quijote, es un territorio poco conocido. Recorrer su paisaje disfrutando de las formas y colores de la naturaleza es un placer. Aquí os dejo con uno de los tozales, el llamado de Colasico, donde las tierras de colores, las lajas de areniscas orientadas hacia el infinito y los cristales de yeso emergiendo en formación entre la tierra de buro transportan nuestra mente hacia otros lugares de este planeta. – (Texto de Eugenio Monesma en una de sus excursiones por Jubierre).
Eugenio Monesma Moliner y Joaquín Ruiz Gaspar (Os Monegros).
Continúa su interés por Los Monegros, surcando lagares y trujales, algunos fueron documentados en la sierra de Alcubierre -Hay referencias que había en el monte hasta que a partir del siglo XIX comenzaron a desaparecer-. También arnales, abejares o colmenares, la miel y la cera, construcciones perimetrales, inventariando una docena por el monte de Castejón de Monegros. Destaca el arnal «del Cortante» o de «Casa Salvio»: -Vemos que se trata de un recinto cerrado con un edificio de bancales al fondo en el que se alojaban las cajas o colmenas bien protegidas y orientadas hacia el sur para recoger el calor de los rayos de sol en los meses más fríos. Todavía se conserva la máquina extractora de la miel, una especie de centrifugadora manual que servía para separar la miel de la cera. –
Eugenio, en su visión global, reconoce el valor excepcional de Los Monegros, de sus tradiciones y cultura hasta el entorno, el medio natural y el paisaje. Queda mucho por descubrir, por aprender, por estudiar y sin duda su trabajo resulta imprescindible en ese testimonio documental que significa su obra, un tesoro etnográfico de un valor universal que deja constancia de una forma de vida artesanal y de sabiduría popular que hemos dejado atrás. ¡Gracias Eugenio!
-Os recomiendo este espacio poco conocido de Los Monegros. Se trata de Jubierre, en el término de Castejón de Monegros. De vez en cuando, sobre todo en este tiempo primaveral, me gusta hacer alguna excursión por sus tozales. Ayer, recorrimos algunos de los parajes más conocidos y visitables. Pero hay lugares recónditos a los que tras una buena andada puedes acceder por sus barrancos. El agua, escasa, se convierte en fuente de vida. Jubierre como paisaje le tiene encantado, se tendría que estudiar y proteger, hay restos anteriores a la romanización. La Gabarda como paisaje también es excepcional-.
os monegros 